Антимода. Костюм и авангард - Раду Штерн

облаченный в алый смокинг, решил оживить наряд Артюра Кравана и «разрисовал его накрахмаленную манишку алыми татуировками[;] … а чтобы добавить своему образу „симультанности“, Артюр сел на палитру Робера»12.

По словам Блеза Сандрара, Джино Северини, превосходный танцор и завсегдатай Bal Bullier, был так поражен нарядами Делоне, что немедленно телеграфировал о них своим друзьям-футуристам в Милан:

Этот долговязый верзила доложил обо всех наших костюмах, но особенно подробно описал платье госпожи Сони Делоне, la robe simultanée. Он был настоящим шпионом. Милан мгновенно разнес эту новость по всему свету, она стала футуристской сенсацией13.

Само по себе свидетельство Сандрара кажется сомнительным14, однако споры о том, действительно ли симультанные наряды (и живопись!) Сони Делоне послужили источником вдохновения для футуристов, не утихают по сей день. В те времена соперничество между Делоне и итальянскими футуристами достигло апогея, и новаторские симультанные костюмы сыграли важную роль в борьбе за лидерство между Миланом и Парижем. Хотя заслуги Джакомо Баллы в создании футуристской моды трудно оспаривать, отзыв современника подтверждает, что наряды Делоне также оказали влияние на ее развитие:

Нам кажется, сейчас не самый подходящий момент для запуска новых модных трендов. В мирное и спокойное время умное шутовство, возможно, имеет право на существование, но нынешние обстоятельства слишком серьезны, чтобы воспринимать его всерьез. Тем более что в этом случае оно не оправдано даже новизной. Французский художник Делоне и его друзья надевали на вечера в «Бюлье» всего лишь некое подобие кубистской одежды15.

Аполлинер с удивительной проницательностью сумел уловить суть подхода Сони Делоне: она «не тратила силы на имитацию устаревших изысков моды» и «стремилась соответствовать своему веку»16. Спустя годы Делоне подтвердила его догадку: «Нас не занимала современная мода; я пыталась изменить не крой, а искусство сотворения одежды как таковое, оживить его и сделать ярче, используя новые ткани с богатой цветовой палитрой»17.

Будучи продолжением живописи, «симультанные» наряды были откровенно антимодны, поскольку их создатели использовали художественные приемы для переосмысления традиционного представления о моде. Цветовые сочетания разрушали четкость силуэта, а комбинирование тканей с разными текстурами усиливало этот эффект. В этой технике явно просматривалась связь с орфизмом Делоне и кубистским ассамбляжем. Позднее Соня Делоне объясняла: «В 1913 году в моде были так или иначе стилизованные цветочные узоры. Мне хотелось уйти от моды, создать нечто радикально новое и современное. Я отталкивалась от законов цвета. Платье, пальто, звезда – все это лишь частицы пространства»18.

«Симультанная» одежда была по сути произведением искусства, перемещенным с традиционного холста на новый носитель; поэтому такие костюмы радикально нарушали каноны моды. Робер Делоне прекрасно осознавал антимодную природу robe simultanée, определяя такое платье как «динамичную живопись, своего рода скульптуру подвижных форм»19. Конструирование динамики было главной задачей симультанизма, поэтому тело, живой носитель, идеально подходило для трансляции этой идеи: движения усиливали эффект, предполагавшийся живописной композицией платья.

Некоторые полагают, что Соня Делоне временно отошла от традиционной живописи из‑за финансовых проблем: после революции в России ей пришлось искать новые источники дохода20. Хотя экономические факторы действительно сыграли тут свою роль, важно помнить, что первые «симультанные» наряды создавались еще в те времена, когда семья Делоне не испытывала материальных затруднений. В мемуарах Соня Делоне подчеркивала, что работа над симультанной одеждой не вызывала у нее как у художницы ни малейшей фрустрации21. Она не разделяла ни неприязни Кандинского к прикладному искусству, ни его опасений, что приложение абстрактного искусства к повседневным вещам сделает его чисто декоративным. Она не ощущала пропасти между живописью и прикладным искусством и воспринимала последнее как естественное развитие фундаментальных экспериментов с цветом. Финансовый крах лишь подтолкнул Делоне к поиску рынков сбыта для дизайнерских работ, которые ранее предназначались только для нее самой, ее семьи и близких друзей.

Во время пребывания в Испании Соня Делоне, по рекомендации Дягилева, получила заказ на создание туник, шляп из рафии и зонтиков для четырех дочерей маркиза д’Уркихо. Эти проекты, как и наряды, разработанные ею для семьи влиятельного маркиза де Вальдейглесия, выпускавшего газету La Epoca, принесли ей успех и обеспечили состоятельную клиентуру. Благодаря покровительству богатых заказчиков она сумела открыть в Мадриде модный бутик Casa Sonia, расположенный на улице Колумела. Дела шли хорошо, и у магазина появились филиалы в Барселоне и в Бильбао.

Несмотря на коммерческие достижения, тоска по дому и желание снова погрузиться в художественную среду Парижа заставили Делоне вернуться во Францию. Там Соня продолжила конструировать симультанные платья и шарфы; в одном из них Тристан Тцара позировал для портрета, написанного Робером. Она также изобрела новый тип одежды – robes-poèmes, «платья-стихи». Эти гибридные произведения, синтез моды и литературы, разрушали привычные границы жанров. Вскоре после их появления сюрреалист Виктор Браунер предпринял попытку объединить живопись и поэзию в рамках нового направления, которое он назвал пиктопоэзией22.

Помимо обращения к поэзии, Соня Делоне использовала буквы как декоративные элементы, придавая им орнаментальную функцию, и явно предпочитала некоторые символы другим. Ее очень вольная «типографика» сочетала эстетику «Каллиграмм» (Calligrammes) Аполлинера с элементами «Слов на свободе» (Parole in libertà) Маринетти. По-видимому, эту идею ей подсказал испанский авангардист Рамон Гомес де ла Серна, однажды написавший стихотворение на веере. Ему нравилась идея поэтического платья и он размышлял о длинном тексте, перенесенном на два или три платья, и даже обдумывал целый поэтический сериал, публикующийся еженедельно. Эту концепцию Соня Делоне использовала для создания rideau-poème, шторы с текстом Филиппа Супо на ней, а также для конструирования блуз, шарфов и даже caban-poème – «полупальто-стихов». Поэты питали слабость к Делоне, ранее уже удостоившейся признания со стороны Блеза Сандрара, поэтому она могла использовать в своей работе тексты выдающихся авангардистов, таких как Тристан Тцара или Филипп Супо; последний посвятил ей стихотворение Manteau du soir de Madame Sonia Delaunay («Вечернее манто госпожи Сони Делоне»). Рене Кревель, оказавшийся дома у Делоне во время репетиции пьесы Тристана Тцары «Газовое сердце» (Coeur à gaz), был поражен модным новаторством хозяйки:

зайдите к ней, и она покажет вам платья, мебель, эскизы интерьеров и платьев. Ни одежда, ни обстановка не имеют ничего общего с тем, что предлагают кутюрье или выставляют в мебельных салонах23.

В 1924 году Жозеф Дельтей посвятил Соне Делоне стихотворение La mode qui vient («Мода, которая грядет»), прочитанное на поэтическом вечере в отеле Claridge, где также демонстрировались эскизы платьев и костюмов Делоне. Успех этого мероприятия, а также Baraque à mode (модной лавки, которую Делоне представила 23 февраля 1923 года на благотворительном балу Grand Bal Travesti-Transmental, организованном Союзом русских художников в «Бюлье») привлек внимание меховщика и модельера Жака Хейма, который стал ее деловым партнером. Их совместный проект, Ateliers simultanés, оказался очень удачным и был с энтузиазмом воспринят публикой на «Международной выставке декоративных искусств» (Exposition internationale des arts décoratifs) в 1925 году. Магазин Делоне, Boutique simultanée, приобрел широкую известность, а среди его клиенток были знаменитости, такие как Глория Свенсон и Нэнси Кунард.

Методы Сони Делоне всегда основывались на ее концепции симультанности; она сочетала мех с тканью, а порой и с металлом, что добавляло тактильные ощущения к визуальному образу. «Для нее, – писал Робер Делоне, – платье или пальто было частицей пространства, которое задумывалось и структурировалось с учетом материала и размеров, образуя гармоничное целое, подчиняющееся законам, которые составляли эталон