Антимода. Костюм и авангард - Раду Штерн

как неотъемлемая составляющая мира повседневных вещей, играла слишком важную социальную роль, чтобы ее игнорировать. Вопрос о социальном значении костюма занимал важное место в либертарианской традиции. Еще Петр Кропоткин призывал к упразднению моды и «обобществлению одежды». И если нельзя было достичь этого простым перераспределением уже имеющегося гардероба, то

общинные мастерские быстро пополнили бы этот пробел. Мы знаем, в самом деле, с какою невероятною скоростью работают теперь мастерские, снабженные усовершенствованными машинами и организованные для производства в больших размерах.

– «Но тогда все захотят иметь соболью шубу, и каждая женщина потребует бархатного платья!» – воскликнут, конечно, наши противники.

Искренно говоря, мы этого не думаем. Не всякий любит бархат и не всякий мечтает о собольей шубе. Даже если бы мы теперь предложили каждой из парижанок выбрать себе платье, то, наверное, нашлось бы много таких, которые предпочли бы простую одежду всем необыкновенным украшениям модных барынь9.

Одежда как никакой другой предмет быта символически акцентировала классовые различия. Поскольку предполагалось, что в новом революционном обществе подобных различий не будет, их следовало упразднить и в одежде. Традиционный гардероб способствовал манифестации социального неравенства, поэтому считалось, что для общества он вреден. Исходя из этой логики, продуктивисты требовали полного отказа от прежней одежды. В условиях катастрофической нехватки тканей и предметов гардероба эта идея выглядела утопично. Уже в 1919 году Керженцев призывал художников создавать принципиально новую одежду, соответствующую духу и пафосу революции. Темные костюмы, шляпы с перьями и котелки явно противоречили большевистской эстетике, однако представления о новой революционной одежде оставались расплывчатыми: среди возможных вариантов называли простую блузу или реанимированный фригийский колпак10.

Историк Ричард Стайтс отмечал:

«Вестиментарный бунт», который, казалось бы, напрашивался, учитывая дореволюционную сарториальную культуру России, нарочитую небрежность костюма нигилистов и символическое использование специфических предметов гардероба на революционных плакатах, осуждающих коррумпированную плутократию, так и не оформился в осознанное движение. В основном все реакции сводились к четырем вариантам: одеваться проще, одеваться эпатажно, одеваться одинаково или вообще не одеваться11.

И все же создание новой одежды, соответствующей революционной эпохе, считалось приоритетной задачей. Эта одежда в первую очередь была призвана символизировать грядущие перемены. Неудивительно, что от конкурсантов, претендовавших на разработку новой униформы для Красной армии, требовалась «демократичность» дизайна12. Эполеты, один из характерных и насыщенных идеологическими коннотациями маркеров военной иерархии царского времени13, снова вошли в армейский обиход лишь в начале Второй мировой войны. Революционная одежда должна была воплощать в себе идею равенства, и так как считалось, что она напрямую влияет на поведение людей, ожидалось, что она будет выполнять социальную задачу сплочения коммунистического общества.

Некоторые даже требовали ввести обязательную униформу для всех поголовно, полагая, что лишь такой костюм в должной мере соответствует бесклассовому обществу, которое требовалось построить. Уничтожение разнообразия в одежде и стандартизация социального тела с помощью униформы – хорошо известный мотив уравнительных утопий, начиная с Томаса Мора14. В одном из первых русских научно-фантастических романов, написанных под влиянием марксизма, «Красной звезде» (1908) Александра Богданова, коммунисты-марсиане носили идентичные костюмы-унисекс. В годы военного коммунизма угроза воплощения этого сценария на Земле была вполне реальной: в пророческой сатире Евгения Замятина «Мы» (1924) граждане Единого Государства, имевшие идентификационные номера, были обязаны носить голубоватые «юнифы», соответствующие цвету их одинаковых прозрачных капсул-клеток, сменивших персонализированные жилища, ведь «быть оригинальным – это нарушить равенство». В другой знаменитой антиутопии «1984» (1949) Джорджа Оруэлла все граждане, принудительно состоявшие в единственной партии, носили одинаковые синие комбинезоны, гомогенизирующие социальное тело. Реальность превзошла художественный вымысел: в Китае времен Культурной революции пуританская одежда в стиле Мао, игнорирующая гендерные различия, стала обязательной унисекс-униформой.

При таком подходе к одежде существование института моды было недопустимо. В первые годы после Октябрьской революции «само слово „мода“ воспринималось как оскорбление; оно стало синонимом буржуазного предрассудка, в корне враждебного духу нового общества»15. Агрессивное неприятие моды было особенно характерно для конструктивистов и продуктивистов. В 1923 году Сергей Третьяков, редактор журнала ЛЕФ, категорически отверг моду по идеологическим соображениям: «А вопрос рационального костюма – да разве можно посягнуть на модный журнал, диктующий массе волю капиталистов-мануфактуристов!»16

Ответ был очевиден. «Сконструированная» одежда Владимира Татлина, основателя конструктивизма, стала ярким примером «антимодной» интенции как отправной точки творческого процесса. В статье «Отвечаю на „Письмо футуристам“» (1918) Татлин сетовал, что футуристов больше интересовали кафе и вышивки, предназначенные для царя или немногих дам17, тогда как истинная функция художника, по его мнению, заключалась в погружении в «производство». Провозгласив, что он «не будет больше делать бесполезных „контр-рельефов“, а примется за выделку полезных „кастрюлей“»18, Татлин на некоторое время посвятил себя разработке утилитарных предметов – кухонной утвари, специальной экономичной печи и, наконец, одежды. Для конструктивиста Татлина одежда была не предметом искусства, а технологией. Ее следовало собирать, как машину, и к ней должны были применяться соответствующие критерии эффективности и функциональности. Одежда, разработанная Секцией материальной культуры Петроградского ГИНХУКа (Государственного института художественной культуры) под руководством Татлина, была образцом «антимоды». Этот дизайн подчинялся исключительно практическим требованиям. Например, цвет подбирался не из соображений экспрессии, а исходя из того, насколько хорошо он маскирует грязь. В результате «уродство» одежды оказывалось практически «научно» обоснованным.

В соответствии с концепцией продуктивистов, Татлин не заботился о «стиле» одежды. Его цель состояла в том, чтобы создавать практичные вещи – удобные, износостойкие и легкие в уходе. Крой был тщательно продуман, чтобы обеспечивать комфорт и свободу движения независимо от положения тела. Расположение карманов определялось не формальной конструкцией одежды, а длиной рук. Жакет прямого кроя с застежками почти до горла имел необычную трапециевидную форму: расширенный в плечах, он сужался книзу. Брюки также были заужены к лодыжкам. Этот необычный дизайн, пусть и не отличавшийся элегантностью, имел в глазах Татлина множество практических достоинств. Снизу такая одежда защищала от ветра, свободный силуэт не давал ткани прилегать к телу, а трапециевидная форма удерживала воздушную прослойку, создавая эффект естественной терморегуляции. Примечательно, что Татлин не называл свое творение «красивым», описывая его в совсем иных категориях: костюм хорошо «удерживал… тепло» и создавал «более гигиеничные условия»19. Однако самой интересной моделью, разработанной Секцией материальной культуры, было пальто. Конструируя его дизайн, Татлин довел принцип утилитарности до предела. Пальто имело специфическую овальную форму и было сшито из водонепроницаемой ткани. Чтобы его можно было носить на протяжении двух сезонов, Татлин предусмотрел две съемные подкладки: одну из фланели – для осени и одну из меха – для холодной русской зимы.

Однако настоящим прорывом в проектировании одежды стало применение модульного принципа. Понимая, что разные части пальто изнашиваются неравномерно, Татлин спроектировал его в виде трех модулей, которые можно было заменять по мере необходимости. Благодаря этому пальто могло служить владельцу гораздо дольше, чем традиционные модели. Идея Татлина настолько впечатлила искусствоведа Бориса Арватова, что он специально отметил костюмы с отсоединяемыми частями в числе вещей, которые продуктивистам предлагалось создать для Нового Мужчины и Новой Женщины20. Практическая значимость этой инновации была особенно велика в условиях острого дефицита тканей, когда ценились даже небольшие обрезки материала. В конце концов текстильный трест «Ленинградодежда» одобрил это пальто в качестве прототипа для массового производства – решение, которое, к сожалению, так и не было реализовано21.

В конце 1924 года эти модели и их выкройки были опубликованы в журнале «Красная панорама». Слово «нормаль» в описании предложенного проекта наглядно подчеркивало связь между