Антимода. Костюм и авангард - Раду Штерн

ценно не менее, чем фреска Микеланджело или Мадонна Тициана»3. Этот интерес к моде стимулировался вовсе не стремлением реабилитировать «малые» жанры: футуристы считали, что влияние искусства должно распространяться на любые явления жизни. В интервью 1920 года Джакомо Балла подчеркивал глубинную связь между всеми разновидностями деятельности, ассоциированной с миром форм: «Чем была футуристская живопись с момента ее зарождения до наших дней, как не исследованием абстрактной хроматической орнаментальности? Вот почему наше искусство по сути своей декоративно, и сегодня мы прикладываем усилия к развитию прикладного искусства и производства»4.

Художник-футурист хотел влиять на все явления повседневной жизни, от архитектуры до мебели и ковров, от игрушек до еды и музыки. В этот ряд входила и одежда. Подобно всем другим вещам, платье должно было стать по сути своей современным. Речь шла не об относительной и в конечном счете мнимой современности моды, а об абсолютной, «вечно динамичной» футуристской современности, не зависящей от циклических «модных» флуктуаций, порождаемых маркетинговыми стратегиями. Вот почему мне кажется, что Энрико Криспольти, один из ведущих экспертов в своей области, ошибался, когда говорил, что футуристы ратовали за «радикальное обновление моды»5. Даже используя само слово «мода», за неимением лучшего, они вовсе не стремились заменить одну моду другой: им хотелось отменить саму систему моды, превратить костюм в произведение искусства, которое, в отличие от модных нарядов ушедших эпох, никогда не устареет. Даже если Балла и считал, что новое футуристское платье должно быть «краткосрочным, чтобы мы могли непрестанно обновлять наслаждение и оживление нашего тела и покровительствовать текстильной промышленности»6, обновление, о котором он мечтал, было связано скорее со стремлением сообщить футуристскую динамику всем проявлениям жизни, нежели с меркантильной логикой моды. Эфемерность платьев Баллы идеально отвечала принципу эфемерности футуристской эстетики в целом.

Уже в 1910 году Арнальдо Джинна и Бруно Корра протестовали против некомпетентности и консерватизма производителей женского платья, которым, по мнению авторов, следовало бы изучать законы гармонии силуэтов и расцветок, чтобы избежать ужасных диссонансов современной моды. Футуристы мечтали о визуальной симфонии улиц, творимой разноцветием нарядов7. В 1920 году Вольт (Винченцо Фани) выступил более радикально, потребовав причислить моду к искусствам. В «Футуристском манифесте женской моды» он писал: «Великие поэты или великие художники должны возглавить все крупные дома женской моды»8.

Первым художником-футуристом, который и в самом деле конструировал одежду, был Джакомо Балла. Он начал заниматься этим в 1912 году, о чем свидетельствует письмо, которое Балла, декорировавший в то время гостиную виллы семьи Лёвенштайн в Дюссельдорфе, отправил жене в Рим9. Одежда, сшитая госпожой Элизой Балла по указаниям мужа, радикально порывала не только с модой своего времени, но и с модой как таковой. В письме Балла упоминает «костюм в мелкую клетку», местонахождение которого сегодня, к сожалению, неизвестно. В другом письме, от ноября 1913 года, Балла говорит еще об одном костюме, который также, вероятно, утрачен, но сохранился в виде эскиза, почти наверняка – автопортрета. Этот костюм так понравился Гретель Лёвенштайн, что она попросила Элизу Балла сшить еще один для нее10. Это был черный наряд с белой каймой, гармонично сочетающийся с черной мебелью в гостиной Лёвенштайнов. Этот костюм полностью игнорировал общепринятые представления о строении жакета. Воротник и симметричные лацканы отсутствовали, и жакет скреплял большой треугольник, акцентированный широкой белой каймой, разрезавшей его силуэт, что сообщало костюму ощущение динамичности. Такая же белая кайма-зигзаг украшала брюки. В отличие от ван де Вельде, который использовал окаймляющий орнамент, чтобы подчеркнуть конструкцию модели, Балла деструктурировал ее, оптически разрушая анатомию тела. Систематическое использование асимметричного кроя и взаимопроникающих расцветок создавало динамичный эффект, характерный и для живописи Баллы.

Показательно, что первым творением Баллы, призванным отменить моду, был предмет мужского гардероба. Эмили Браун в статье о футуристской моде утверждает, что этот выбор свидетельствует о «гендерной предвзятости… типичной для футуристского движения в целом, особенно в предвоенный период»11. Это объяснение, на мой взгляд, излишне узко и в конечном счете субъективно. По исторически сложившейся традиции мужской гардероб не привлекал пристального внимания реформаторов костюма: они считали его образцом рациональности, которой недоставало женской моде. Платье женщины служило индикатором экономической состоятельности ее мужа. Мужской костюм, впрочем, также не был лишен символизма. По замечанию Жиля Липовецкого, «нейтральный, темный и строгий мужской костюм стал выражением и отображением утверждавшейся эгалитаристской идеологии: триумфальной этики бережливости, достоинства и трудолюбия буржуазных слоев»12. Но прежде всего мужскую одежду отличал недостаток дерзости, свойственной женской моде. Еще в начале 1920‑х годов Ле Корбюзье писал, что «можно гораздо вернее судить о подлинно элегантном мужчине, чем об элегантной женщине, потому что мужской костюм стандартизирован»13. Символический смысл мужской моды заключался в репрезентации устоявшегося порядка и буржуазных ценностей, и именно эта «нормальность» провоцировала художественную интервенцию. Футуристы сфокусировались на мужском костюме, и это оказалось явно удачной стратегией для людей, осознанно создававших вокруг себя скандальную шумиху. Балла прекрасно понимал, что подобная же эскапада в отношении женского платья, гораздо менее зарегулированного, не произвела бы столь сильного шокирующего эффекта.

20 мая 1914 года Балла опубликовал манифест, посвященный моде, под названием «Мужской футуристский костюм». Первая франкоязычная версия этого текста (опубликованная в настоящем издании), вероятно, была написана в конце 1913 года14. Балла обвинял традиционный костюм в «отрицании мускульной жизни, которая задыхалась в антигигиеничном пассеизме тяжелых тканей и скучных, изнеженных или декадентских полутонов»15. Чтобы избавиться от набивших оскомину традиционных практик, Балла призывал полностью отказаться от траурных платьев, от темных или блеклых тонов, от полосатых, клетчатых или крапчатых тканей, от симметрии кроя, однообразия лацканов, бесполезных пуговиц, отстегивающихся воротничков и накрахмаленных манжет. В отличие от костюма прошлого, новое футуристское платье должно было стать динамичным, асимметричным, ловким, простым и удобным, гигиеничным, веселым, подсвеченным, волевым, краткосрочным и, главное, вариативным – в силу «необходимости частой смены мест и спорта»16. Вариативности футуристской одежды способствовали трансформирующие платье модификаторы – «аппликации из ткани (разного размера, плотности и цвета), которые можно по желанию прикреплять к любой части костюма пневматическими кнопками»17. Эффект модификаторов не ограничивался расцветкой или текстурой: некоторые из них были еще и парфюмированными.

Настаивая на вариативности форм и красок костюма, Балла сделал гораздо больше, нежели просто «изобрел кинетическое произведение искусства в футуристской интерпретации: произведение, которое можно трансформировать вручную непосредственно по воле обладателя»18. Модификаторы в корне изменили отношения между платьем и человеком, который его носил. Платье больше не было статичной данностью, с которой приходилось считаться. «Таким образом, каждый в любой момент сможет не только изменять, но также изобретать новую одежду по настроению»19. Тем самым одежда освобождалась от диктата моды, которая утрачивала raison d’être (фр., смысл существования). Ответственность за модификации костюма возлагалась на его владельца, эстетически искушенного и готового сотрудничать с дизайнером. В границах, установленных художником, потребители могли воплощать в жизнь собственные творческие фантазии, превращая наряд в «открытое» произведение искусства. Модификаторы изготавливались сначала из ткани, а затем – из цветной бумаги. В манифесте «Мужской футуристский костюм» упоминаются также «парфюмированные» модификаторы, что свидетельствует о внимании Баллы и к другим органам чувств. Впоследствии эту идею развил Маринетти, который в манифесте «Тактилизм», опубликованном 11 января 1921 года, предлагал шить «тактильное белье и одежду»20.

Концепция бесконечно меняющегося костюма разрабатывалась также в манифесте «Футуристская реконструкция Вселенной», написанном совместно Джакомо Баллой