Антимода. Костюм и авангард - Раду Штерн

разработками Татлина, которые изначально задумывались как прототипы для текстильного производства, и ключевыми для тейлоризма концепциями «нормализации» и «стандартизации». Дизайн опирался исключительно на принципы практичности, экономичности и гигиеничности, поэтому любые случайные или декоративные элементы сознательно исключались из творческого процесса: он должен был стать абсолютно объективным. Это в точности соответствовало лозунгу Татлина: «Не к новому, не к старому, а к нужному»22.

Необычные наряды провоцировали немало саркастических комментариев: так, Константин Миклашевский не без язвительности сравнивал утонченность работы английских портных с грубостью моделей Татлина23. Ответом на эту критику явился известный фотомонтаж, где Татлин предстал в нормаль-одежде на фоне двух элегантных джентльменов, поверженных на землю. Буржуазный костюм критиковался за то, что он сковывает движения, неудобен, негигиеничен и носится исключительно ради красоты. Костюм же Татлина, напротив, судя по подписи к коллажу, был разработан таким образом, чтобы обеспечивать тепло, свободу движений, гигиеничность и долгий срок службы24.

Идея создания «антимодной» одежды лежала в основе творчества Варвары Степановой и Любови Поповой. Они напрямую участвовали в «производственном» процессе, так как работали на Первой государственной ситценабивной фабрике в Москве25. В показательной статье «Костюм сегодняшнего дня – прозодежда», опубликованной в журнале ЛЕФ в 1923 году, Степанова утверждала, что моду следует заменить принципиально новым подходом к одежде, основанным на ее утилитарном предназначении26. Соответственно, одежду следовало разрабатывать с учетом условий ее использования. Степанова выделяла три типа одежды: прозодежду, спецодежду и спортодежду. Прозодежда, или «производственная одежда», представляла собой костюм, полностью отвечающий профессиональным потребностям ее владельца. В соответствии с духом тейлоризма, такая одежда должна была обеспечивать максимальный комфорт во время работы. По словам Степановой, ее модели были предназначены для массового производства, однако эта задача оказалась реализована далеко не в полной мере.

Коллега Степановой, художница Любовь Попова, опиралась на те же принципы при создании актерской прозодежды для театра Всеволода Мейерхольда. Ее костюмы использовались в постановке пьесы «Великодушный рогоносец» в 1922 году. В том же году «конструктор» Степанова разработала свою версию актерской прозодежды для пьесы Александра Сухово-Кобылина «Смерть Тарелкина», поставленной Мейерхольдом при участии Сергея Эйзенштейна и ассистента Мейерхольда Инжинова27. В интервью театральному журналу «Зрелища» в 1922 году Степанова рассказывала:

Прозодежду можно сделать для различных отраслей труда, физических упражнений, в театре для биомеханики, то есть там, где есть наличие точного производственного задания и система работы. Поэтому при работе над одеждой актера я ставила задачу: <…>

Прозодежды мною было сделано два вида – спецодежда рабочих (он же костюм дворника Пахома) и спецодежда для помрежа, где введена была защита изнашиваемых мест платья и обнажена схема покроя одежды (у помрежа – отмечены карманы, места застежек)28.

Муж Степановой, «художник-конструктор» Александр Родченко, также увлекался прозодеждой и разработал модель для своего гардероба. По словам его внука, Александра Лаврентьева, Степанова сшила этот костюм из шерсти и кожи на швейной машинке «Зингер». В нем «было множество карманов для хранения нужных инструментов: линейки, циркуля, красного, синего и черного карандашей, ножниц, часов и прочего»29. Заметно, однако, что образцом для костюма Родченко послужили рабочие комбинезоны, использовавшиеся в США, что говорит об американском влиянии на русский авангард 1920‑х годов30.

В 1931 году к этим идеям обратился искусствовед Алексей Федоров-Давыдов; он утверждал, что универсальная одежда, например пиджак, должна быть упразднена: не имеющий конкретного предназначения, такой костюм в равной степени не пригоден ни для работы, ни для отдыха, ни для занятий спортом. Одежда коммунистического будущего должна быть строго функциональной. Федоров-Давыдов мечтал, чтобы у рабочего был целый комплект прозодежды для разных случаев: для работы, для отдыха, для спорта – и даже «специальный чистый костюм» для обеда в фабрично-заводской столовой31.

По мнению Федорова-Давыдова, от универсальной одежды следовало отказаться и по идеологической причине: этот костюм прославлял индивидуализм. Даже в капиталистических странах в сферах, требующих коллективного действия, – в армии, на железных дорогах, на заводах и крупных торговых предприятиях – использовалась специализированная униформа. В социалистическом обществе значение такой одежды повышалось: помимо защитной функции, она выполняла организующую роль, укрепляя чувство локтя и ощущение принадлежности к коллективу. Таким образом, революционную задачу дизайнера коммунистической одежды составляла «организация социалистического быта», посредством которой «осуществляется организация поведения коллективного человека, и через эту организацию поведения перерабатываются характер, психика и переживания человека»32.

Подобно общим домам или рабочим клубам, задумывавшимся как «социальные конденсаторы», одежда была призвана служить, в первую очередь, средством социализации. По мысли Федорова-Давыдова, наибольшее значение имела одежда, надеваемая на массовые демонстрации, а также единая детская форма, вырабатывающая привычку жить в коллективе.

Прозодежду, однако, не следовало путать со спецодеждой – рабочим костюмом, предназначенным для выполнения конкретных производственных задач. По словам Степановой, спецодежда представляла собой защитную экипировку для хирургов, пилотов, пожарных, работников химического производства или исследователей Арктики. Ранее концепция специализированной одежды уже была сформулирована Анри ван де Вельде, говорившим о необходимости разработки разных видов костюмов для езды на велосипеде, управления автомобилем или работы на фабрике33. Прозодежда, однако, имела специфические черты: она была принципиально антиэстетична. Предполагалось, что основа ее дизайна – не эстетика, а социальная функция. В одном из текстов 1921–1922 годов Степанова с одобрением цитировала Арватова, утверждавшего, что создание эстетически выверенной формы возможно только в отрыве от реальной жизни34. Неудивительно, что вечерняя одежда считалась неподобающим предметом для революционного дизайнера, которому следовало отказаться от подобных пустых увлечений и сосредоточиться на создании спецодежды для рабочих, занятых опасным трудом.

Подобно прозодежде и спецодежде, спортодежда также рассматривалась как важнейший феномен, обладающий социально значимым потенциалом. Спорт считался делом государственной важности и был излюбленной темой агитпропа; физические упражнения рассматривались едва ли не как революционный долг. Стадионы нередко использовались не только как спортивные площадки, но и как место проведения массовых мероприятий, манифестирующих идеологическое единство.

В 1930‑х годах спортивная форма воспринималась как важное средство патриотического воспитания: «Новый Мужчина» должен был обладать хорошо физически развитым, «новым» телом, предназначенным самой природой для служения государству. Спорт оценивался прежде всего с точки зрения его общественной пользы, поэтому командные виды спорта ценились особенно высоко, ведь они способствовали не только физическому развитию спортсменов, но и сплоченности социального организма.

Создавая спортивные майки для футбольных и баскетбольных команд, Степанова не просто решала дизайнерскую задачу: ее работа имела четкую идеологическую направленность. Некоторые модели, созданные ею для «Смерти Тарелкина», задумывались не только как сценические костюмы, но и как «прототипные костюмы спортивного характера», которые могли бы иметь более широкое применение35. Спортивная одежда задумывалась как максимально удобная, простого покроя и без пуговиц, так как они ограничивали свободу движения. Это поднимало важный вопрос: как разнообразить однотипную одежду и добиться визуального различия игроков двух одинаково одетых команд? Ключевая роль в этом случае отводилась цвету. Четкие геометрические узоры и сочетания цветов в работах Степановой отражали графичность ее конструктивистской живописи, которая, однако, утрачивала значительную долю выразительности в трехмерном пространстве реальной одежды. Тем не менее в 1923 году созданная Степановой спортивная форма использовалась студентами московской Академии социального воспитания36.

Федоров-Давыдов считал, что этого недостаточно. Дизайн новой одежды должен был ясно показывать, что это форма пролетарского спортсмена: «Художник костюма должен в нем выявить отличие от капиталистического спорта с общими задачами социалистического строительства, связь его с обороной и т. п. моменты»37.

В 1929 году Степанова опубликовала статью, в которой жаловалась, что процесс интеграции художника