Судьба животных. О лошадях, апокалипсисе и живописи как пророчестве - Морган Мейс

class="p1">Известная картина Эдгара Дега «Две балерины» (1879) — это ведь, на самом-то деле, изображение двух рабочих лошадок. Сидя в своих нелепо распушившихся пачках, две танцовщицы делают растяжку и готовятся к предстоящему выступлению. Они тянут и сгибают свои тела — таким образом, чтобы исполнить возложенную на них цивилизационную миссию. Совершенно как лошади, которых запрягают в карету или седлают для участия в скачках.

Особая утонченная гениальность Эдгара Дега была в том, чтобы показывать нам, так сказать, физическую абсурдность цивилизационного процесса в отношении живых тел и одновременно эту абсурдность поддерживать. Вся карьера Дега-художника — это пространное размышление на единственную тему: на тему красоты. Для Дега красота — подлинная красота — возможна исключительно при условии такой вот абсурдности. Подлинная красота проистекает из физического абсурда, творимого с телами на благо цивилизации. Именно это Дега раз за разом и воплощал на холстах, в рисунках и еще иногда в скульптуре.

Идея, что это и есть красота, — быть может, чудовищная. Возможно, такое ви́дение, которое он нам показывает, — нечто чудовищное и ужасающее. И, конечно же, может статься, что именно поэтому оно еще больше соответствует истине. В этом и состоят правдивость и честность, которые мы наблюдаем на полотнах Эдгара Дега. Вот та неловкая и мучительная красота, которой мы предались, заявляет Дега. Вот что мы сотворили — с самими собой, с окружающими нас животными и просторами. Вот что мы сотворили — давайте взглянем на это трезво и холодно. И если мы хотим эту красоту полюбить, давайте полюбим ее и склонимся перед ее жестокостью, ибо эта красота есть предельная необходимость — ошеломляющая, неумолимая логическая мощь ее жестокости. И холодная эта жестокость — единственная красота, какую мы можем знать, какой можем обладать и какой быть.

Даже картины Дега с моющимися женщинами — и те нужно рассматривать в этом свете. Эти картины запечатлели ту драму красоты, которая разыгрывалась в рамках цивилизационных ограничений Европы конца XIX столетия. «Драму красоты» — я так и сказал. Взгляните, например, на «Купальщицу, заходящую в ванну» (рисунок пастелью и углем, около 1890 года). Картинка довольно нелепая. Даже те, кто бездумно восторгается картинами Дега, вообще ничего в них не смысля, вынуждены признать, что в этой и прочих картинах Дега про купание — а их за свою карьеру он создал изрядно — есть какая-то отчетливо выраженная неловкость. Часто говорят именно о «неловкости». Общепризнанно, что Дега запечатлевал моющихся женщин так, чтобы нарочито подчеркнуть неловкость всего этого действа. На рисунке с «Купальщицей» мы видим женщину со спины. Она опасливо положила ладонь на край ванны и выполняет сложный маневр, пытаясь переместиться в ванну остальным телом. Процедура, как все мы знаем, потенциально мудреная. Можно поскользнуться и упасть в ванну. А стоит упасть, как вступает в силу безжалостная логика физических процессов. Теперь вы скользите, переворачиваетесь и суматошно упираетесь руками-ногами, при этом падая в резервуар, который задумывался не чтобы вы за него цеплялись, а чтобы покоиться в нем, как в колыбели.

Этот рисунок и другие схожие с ним работы комментаторы характеризуют как непосредственно-«чувственные» или даже «эротические». Это сущий абсурд. И показатель того смятения, какое мы часто испытываем, глядя на картины Дега, — ведь его нежные пастели и мягкая цветовая палитра всегда служили чему-то безжалостному. Без понимания того, насколько искусство Дега по сути своей безжалостно, вам никогда не удастся взглянуть на его картины по-настоящему. Забудьте все, что вы знали о Дега раньше. И лучше взгляните, что перед вами на самом деле: нечто жестокое, поразительное и столь неумолимо-правдивое, что выбивает из-под ног почву. Картины Дега требуют, чтобы мы заглянули глубже и узрели насилие цивилизационного процесса. Но и это еще не все. В том и заключается его извращенный гений, что Дега вынуждает нас заглянуть в неочевидное геркулесовское насилие цивилизационного процесса, а затем, когда мы содрогнулись от ужаса, — требует, чтобы мы его полюбили. Он требует, чтобы мы столкнулись с ужасными физическими и эмоциональными деформациями, которые цивилизация запихивает, так сказать, в глотки простым животным, а затем еще требует, чтобы мы пали перед этими ужасами ниц.

Цивилизация для Эдгара Дега прекрасна именно потому, что сопряжена с почти непреодолимыми трудностями. Трудно мыть человеческое тело, чтобы впихнуть его затем снова в корсеты, галстуки и прочие узы. Трудно поместить тело маленькой девочки в балетную пачку, а затем всевозможными неестественными способами гнуть ноги, спину и руки. Женщины должны подчиниться, собаки должны подчиниться, лошади должны подчиниться тоже — а затем, наконец, должны подчиниться художник и зритель. Педантично сделать природу тем самым, чем она должна быть в оковах цивилизации, — но никогда, слышите, никогда и ни в коем случае не устранять ее полностью. Что мы видим в неуклюжих женских телах, залезающих в свои ванны, — так это что тело всегда есть нечто естественное, животное, плотяное. И это вот плотяное нечто должно корежиться, взбрыкивать и почти бунтовать — но не так, чтобы совсем. Не бывает цивилизации без этого напряжения. По крайней мере, именно так это видел Дега — а он заглянул глубже, чем кто бы то ни было. Без этой чудесной и безжалостной пытки цивилизации не бывает.

XIV. Мы наконец-то заканчиваем с Эдгаром Дега (его противоборство с человеческой цивилизацией порядком нас утомило) и возвращаемся к Францу Марку — а он разработал вид живописи, берущий верх над утомленностью Эдгара Дега

Франц Марк, который родился спустя поколение после Дега или вроде того, обнаружил, что рисовать в манере Дега уже не способен. Предложенная Дега цивилизационная формула казалась Марку бессмыслицей. Противоречия зашли чересчур далеко. Нелепость — физическая нелепость цивилизации и того, что она вытворяет со всем живым, — для Марка уже не служила источником красоты. Она несла лишь уродство. Выход из ситуации, казалось бы, очевиден. Сбросить ярмо. Сорвать ремешки, уздечку и шоры. Вернуться в глушь к свободе и безмятежности. Живопись Франца Марка иногда почти что это и утверждает. Да и сам он во множестве случаев почти что так и думал. Завороженность Марка войной — той самой, которая будет стоить ему жизни, — рождалась, как мы не раз видели в его письмах к Марии, из той надежды, будто Первая мировая со всеми ее ужасами и разрухой способна к тому же выжечь структуры уродства, засевшие, с точки зрения Марка, в самом сердце европейской цивилизации.

Франц Марк запросто мог бы стать художником реакции. В некотором смысле он всегда и был художником реакции — художником-реакционером, художником, реагирующим на ужасное