Непрошеный пришелец: Михаил Кузмин. От Серебряного века к неофициальной культуре - Александра Сергеевна Пахомова

Последние характеристики предопределили восприятие творчества Кузмина 1910-х годов: писателю стало значительно труднее избавиться от репутации «халтурщика» и «конъюнктурщика», которые на него навесила критика. Созданная в расчете на массового читателя малая проза не могла (и не должна была) привлечь более элитарного реципиента; однако и существование Кузмина как писателя, нацеленного на две принципиально разные аудитории, было невозможным. Кузмин рисковал потерять обе аудитории – и круг читателей «Лукоморья», и круг поэтов «Аполлона».

Ситуация осложнялась тем, что поэзия Кузмина развивалась дальше – ей предстояло пережить новый большой этап. С середины 1910-х годов нарастает внимание Кузмина к «левому» искусству, прежде всего – к футуризму. В одной из своих ранних критических статей писатель настороженно отзывался о программе активно вступавших в литературу футуристов, видя в ней опасность полного пренебрежения культурой прошлого («Футуристы», 1910), но уже в 1913–1914 годах он начал считать футуризм одной из возможностей обновления литературы, отмечая «Заслуги акмеизма и футуризма (освобождение слова)» и «Новых сил можно ждать только со стороны футуристов и „диких“»[172]. Годом позднее (1915) он выступил в альманахе «Стрелец», объединившем под одной обложкой футуристов и символистов: первых представляли Маяковский, Хлебников, Каменский, Бурлюк, Крученых, Лившиц и др., вторых – Блок, Кузмин, Ремизов, Сологуб и др. Шагом к «освобождению» слова, менее радикальным, чем предпринятый футуристами, но сделанным в том же направлении, можно считать демонстративный отказ Кузмина от сложности стиля и обращение к современному материалу. В таком понимании обновления Кузмин был близок Брюсову, который в 1913 году писал:

…оздоровляющее течение в русскую поэзию может внести футуризм, конечно, если он не останется в руках В. Хлебникова, А. Крученых, В. Гнедова и им подобных. <…> футуризм как доктрина призывает к двум важным вещам: к воплощению в поэзии современной жизни (т. е. к непосредственным наблюдениям) и к новой работе над словом (т. е. к расширению словаря, совершенствованию ритмов и т. под.)[173].

В своих поисках Кузмин не был одинок: к началу 1910-х годов усвоить новую поэтику старались многие писатели: к 1913 году относится попытка Гумилева «писать в духе Гилеи»[174]; знаменитый футуристический опыт А. Е. Крученых «Дыр бул щыл» (1913) вызвал волну подражаний и осмыслений[175]; интерес к футуризму проявляли Мандельштам, Зенкевич и Нарбут, рассматривавшие возможность блока левых акмеистов и футуристов, что впоследствии отразилось на их поэтике[176]. Однако именно в случае Кузмина перемены будут самыми яркими, а реакция на них – весьма показательной.

Кузмин – футурист и поэт революции

К началу 1917 года Кузмин был знаменитым писателем, автором трех сборников стихов, шести сборников рассказов, трех собраний пьес и нескольких романов. В 1916 г. он отметил десятилетие своей литературной деятельности[177]. К этой дате были приурочены несколько докладов, вышедших впоследствии в виде статей. В статье (первоначально – докладе на заседании Неофилологического общества 31 октября 1916 года) В. М. Жирмунского «Преодолевшие символизм» (1916) Кузмин был назван одним из «самых больших поэтов наших дней»[178]. Поэту «такого значения и масштаба» была посвящена большая статья (изначально – доклад, зачитанный 30 ноября 1916 года в клубе «Медный всадник») Е. А. Зноско-Боровского в «Аполлоне»[179]. В то же время «песеньки» Кузмина снискали популярность и у широкой аудитории[180].

Но положение Кузмина в современной литературе все же не было столь прочным. Несколькими годами спустя, в 1921-м, Кузмин предсказывал такую судьбу своей книге «Эхо»:

«Эхо» собираются ругать за хлебниковщину. Вообще положение мое далеко не упрочено, мой «футуризм» многим будет не по зубам[181].

Предвосхищая, что новая книга будет принята критикой враждебно, Кузмин определил основной объект нападок – непривычная для его критика и читателя поэтика, – которую он назвал «мой футуризм».

В своих предположениях писатель оказался прав. Рецензируя в 1921–1922 годах сборники Кузмина «Вожатый», «Эхо», «Нездешние вечера», критики различных направлений не сговариваясь отметили появление в лирике Кузмина приемов авангардной поэтики, применив к ней то же определение, что и автор, – «футуризм»:

В стихах сильно полевел. Обращает сейчас внимание главным образом на звуковую сторону стиха и на организацию в нем новой динамики[182];

Не идет Кузмину современная манера письма с разномерными строками, так неприятно ассоциируемая с фигурой Маяковского[183].

Единодушие автора и критиков свидетельствует о том, что на рубеже 1910–1920-х годов в творчестве Кузмина действительно произошел перелом. Поэт обратился к авангардной поэтике, которую ранее ни читатели, ни критики не связывали с его именем. Этот перелом отметили и исследователи кузминского творчества. В. Ф. Марков так писал о маленьком сборнике «Двум» (1918):

…он огорашивает любого поклонника Кузмина, знакомого только с дореволюционными книгами. Хотя оксимороны («в близком далеке») и корневые двойники («прелый Апрель») не новость в стихах Кузмина, но в соединении с эллипсисом, инверсией, сложным синтаксисом и неологизмом они производят впечатление неожиданное, особенно если к этому еще прибавить метрическое сходство со стихом Маяковского <…> иногда кажется, что Кузмин хочет копировать Маяковского, однако получается у него Хлебников[184].

Обретение Кузминым «футуризма», проявившегося в рубленых строках, перенесении внимания на фонетические особенности стиха и в словотворчестве, приходится на 1917 год и, следовательно, не могло не быть инспирировано общей культурной ситуацией. Повсеместное оживление левых течений в искусстве, как и его стремительная демократизация, было следствием революционных событий. Формирование нового языка и нового зрения, к которым приступили футуристы в канун Первой мировой войны, в начале 1917 года приобрело политический и идеологический смыслы. Уже присутствующее в футуризме стремление к обновлению языка, искусства и его отношений с жизнью, нигилистический пафос и нетерпимость к мещанству стали созвучны проектам глубинной, радикальной перестройки всех основ общества. Как отмечает К. Кларк, вопрос об обретении «нового зрения» – иного подхода к сути искусства и быта – в первые пореволюционные годы приобрел не только онтологическое, но и политическое измерение:

Многие авангардисты, особенно российские, захваченные идеей «революции», воспринимали ее прежде всего как обретение «нового зрения». Для них «новое зрение» было не конечным результатом, а необходимой предпосылкой любой фундаментальной политической или социальной революции[185].

Следствием таких настроений стали замыслы различных институций, которые взяли бы под контроль руководство искусством в новом обществе. Уже в начале марта 1917 года художники и музыканты Петрограда стали обсуждать эту проблему, что в итоге раскололо большую часть творческой интеллигенции на два лагеря. В