Истоки постмодерна - Перри Андерсон

сжатый комментарий к теме «смерти субъекта», оно вскоре стало одним из наиболее известных аспектов его конструкции постмодерна. В серии захватывающих феноменологических описаний Джеймисон набросал характеристику Lebenswelt (жизненного мира) эпохи в виде спонтанных форм постмодернистской чувственности. Он показал, что основы психологического ландшафта были поколеблены великими потрясениями 1960-х гг., когда в результате уничтожения основанных на обычае ограничений погибло множество традиционных типов идентичности; теперь же, после политических поражений 1970-х, он очищен от всяких следов радикализма. Действительно, среди характерных черт новой субъективности –  утрата любого активного чувства истории, и как надежды, и как памяти. Напряженное чувство прошлого (либо как кошмара репрессивной традиции, либо как хранилища нереализованных мечтаний) и усиленное ожидание будущего (как возможного катаклизма или преобразования), столь характерные для модерна, исчезли. В лучшем случае, откатываясь в перманентное настоящее, умножаются ретростили и образы как некие суррогаты темпорального.

Вместе с тем, в эпоху спутников и оптико-волоконной связи пространственное властно над этим воображаемым как никогда ранее. Электронная унификация Земли, обусловливающая одновременность событий по всему земному шару в качестве ежедневного спектакля, размещает компенсаторную географию в тайниках каждого сознания, в то время как охватывающая планету сеть транснационального капитала реально управляет системой, превосходящей возможности всякого восприятия. Превалирование пространства над временем в природе постмодерна, таким образом, всегда не сбалансировано: реальности, на которые он является ответом, обладают существенной властью над ним, включая (как предполагает Джеймисон в своем знаменитом пассаже) то чувство, которое можно уловить только в сардоническом обновлении учения Канта, – «истерическое возвышенное» (hysterical sublime).

Обычно под истерией подразумевается эмоциональная избыточность, полусознательная симуляция интенсивности с целью скрыть определенную внутреннюю бесчувственность (или, если исходить из психоанализа, наоборот). Для Джеймисона истерия –  это общее состояние постмодернистского опыта, отмеченного «исчезновением аффекта», которое происходит, когда связанное «Я» старого начинает распутываться. Результатом становится новая поверхностность субъекта, который больше не пребывает в стабильных границах, где регистры высокого и низкого строго определены. Здесь, по контрасту, психическая жизнь становится хаотичной и судорожной, подверженной внезапным перепадам настроения, несколько напоминающим шизофреническую расщепленность. Этот мечущийся, заплетающийся поток исключает как остановку, так и историцизм. Характерно, что непостоянству в либидинальных инвестициях в частную жизнь соответствует эрозия поколенческих рынков в общественной памяти, поскольку десятилетиям после 1960-х гг. была свойственна тенденция к уплощению в бессодержательную последовательность, включенную в общий реестр постмодерна. Но если это отсутствие непрерывности ослабляет ощущение различий между эпохами на общественном уровне, то его последствия на индивидуальном уровне отнюдь не предполагают монотонности. Здесь, напротив, типичные крайности субъекта ранжируются от энтузиазма «товарной лихорадки», эйфорических высот зрителя и потребителя до погружения в бездну «глубинной нигилистической пустотой, созданной в нашем бытии» в качестве пленника порядка, который сопротивляется любому иному контролю или смыслу[129].

Представив силовое поле постмодерна в структурных изменениях позднего капитализма, а также всеобъемлющую шкалу идентичностей под ними, Джеймисон смог осуществить третий шаг, относящийся к территории самой культуры. Здесь его инновации оказались весьма актуальными. До этого момента любое зондирование постмодерна носило специализированный характер. Левин и Фидлер обнаружили его в литературе, Хассан распространил его на живопись и музыку (при этом речь шла скорее об аллюзии, нежели о серьезном исследовании); Дженкс сосредоточился на архитектуре; Лиотар погрузился в науку; Хабермас затронул философию. Рамки работы Джеймисона были иными –  величественное распространение постмодерна практически на весь спектр искусств и, самое главное, обрамляющий их дискурс. Результатом стала значительно более богатая и всеобъемлющая картина эпохи, нежели та, которую могли предложить любые другие описания этой культуры.

Архитектура, ускорившая обращение Джеймисона к тому, что находится за пределами модерна, всегда оставалась в центре его представления о том, что ему наследовало. Его первым развернутым анализом постмодернистского произведения искусства была знаменитая работа о спроектированном Портманом отеле «Бонавентура» в Лос-Анджелесе; этот дебют, если судить по количеству ссылок на него, является наиболее примечательным единичным упражнением во всей литературе по постмодерну. Более поздние размышления Джеймисона избрали осторожный путь среди массы кандидатов на комментирование: сначала был Гери, затем Айзенманн и Колхас. Верховенство пространства в категориальной структуре постмодернистской мысли, как он ее понимал, более или менее гарантировало, что архитектура должна занимать важнейшее место в культурном изменении позднего капитализма в целом. Именно здесь, как постоянно указывал Джеймисон, высвобождаются взрывные энергии изобретательства –  в широчайшем диапазоне от скудости до роскоши, которым не может похвастаться сегодня ни одно конкурирующее искусство. В то же самое время архитектура более живо, чем любое другое искусство, обрисовывает различные типы классификации для новой мировой экономической системы (или пытается этого избежать): речь не только о практической зависимости ее аэропортов, отелей, бирж, музеев, вилл или министерств от расчета прибыли или капризов престижа, но и об осязаемости самих ее форм.

Следующим в системе постмодернистских искусств является кино. Несмотря на то, что в ретроспективе это может показаться странным, в ранних дискуссиях о постмодерне кинематограф являл собой пример «блистательного отсутствия». И это умолчание вполне объяснимо. Главной причиной было, вероятно, то, что, как указывал в своем знаменитом пассаже Майкл Фрид, «кино не является, даже в своем самом экспериментальном варианте, модернистским искусством»[130]. Отчасти он имел в виду, что фильм как наиболее разнородный из всех носителей информации был отсечен от того стремления к чистоте присутствия, которое свойственно любому искусству, и не мог отсылать к чему-то иному (что Гринберг считал царским путем модерна). Однако это высказывание можно интерпретировать и в другом, более широком, смысле. Ибо разве не триумф голливудского реализма обратил траекторию модерна, когда Техниколор оставил дерзость немого кинематографа в доисторических временах этой индустрии? В любом случае Джеймисон принял этот вызов.

Изначально его интерес был связан с тем видом фильмов, который он в конце концов описал при помощи глубокомысленного оксюморона «ностальгия по настоящему». Фильмы типа «Жар тела», или, в ином ключе, «Звездные войны», или, опять-таки, «Синий бархат», выражают даже лучше, чем волна собственно ретромоды в кино (производящихся уже два десятилетия, от «Американских граффити» до «Индокитая»), характерную для постмодерна утрату чувства прошлого, в скрытом заражении актуального смутными желаниями, время, тоскующее о самом себе в ситуации его бессильной, тайной устраненности. Если такие формы, суррогаты или заместители реального регулярного воспоминания свидетельствуют о разрушении темпорального, то другие виды фильмов могут рассматриваться как ответ на явление сверхпространственного; прежде всего это такие конспирологические фильмы, как «Видеодром» и «Заговор “Параллакс”», интерпретируемые как слепые аллегории нерепрезентируемой тотальности глобального капитала и его безличной властной сети.

Со временем Джеймисон пришел к завершенной теории истории кинематографа, лежащей в самой логике его исследования. Он утверждает, что в развитии этого искусства имелось два отдельных