Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

идеологией модели. Романтически истолкованная субъективность претендует на уникальность. Художники нового поколения бросают вызов системе официального искусства и канонизированным критериям отбора. Своей критической переоценкой системы советского искусства они отрицают и подчиненность художественной продукции монополии идеологического рынка. Они ориентированы на собственного зрителя: не только местного, но также иностранного.

К середине 70-х субкультура андеграунда сформировала альтернативную систему самозаконного искусства. Эта система имела собственный комплекс институционально неформализованных, однако эффективно функционировавших инстанций. Здесь было все необходимое: свои способы художественного образования (на основе обмена информацией и совместных обсуждений), независимые выставки (клубные, квартирные зарубежные), свои формы распространения и сохранения информации (Самиздат, парижский журнал современного искусства «A-Я»), свои менеджеры, дилеры, искусствоведы и критики, свой архив-музей в Москве (МАНИ) и свой музей за границей (Музей современного искусства в Монжероне), наконец, свой рынок, открытый местным и иностранным коллекционерам.

Изоляционизму советской культуры была противопоставлена ориентация на интернациональный контекст современного искусства, а тем самым – и на мировой рынок. Ориентация на образ Другого, сформированный местными представлениями о современном мировом искусстве, размыкала обреченность на самолегитимацию в маргинальном «обществе взаимного восхищения». Заграничный Другой мыслился законной, полномочной и окончательной инстанцией признания.

И хотя западные выставки русского неофициального искусства до «перестройки» коммерческого успеха не имели, некоторые из московских художников-эмигрантов все-таки добились полной интегрированности в мировую систему искусства, а тем самым и арт-рынка. Прежде всего это касается основоположников соц-арта В. Комара и А. Меламида. Их успех имел исключительное значение для последующего самоопределения московских художников. Правда, по большей части он был понят превратно. Упрощенная модель «прямого вхождения» местного искусства в интернациональный рынок оставалась одним из навязчивых фантазмов и во времена «перестройки», и много позже.

Для тех же, кому иноземный Другой был только партнером по бизнесу, оставался рынок фарцовки торговля (либо натуральный обмен) «дип-артом», диссидентскими сувенирами, антиквариатом. В сознании многих он по сей день совпадает с культурой андеграунда.

III. Арт-рынок: между проектом и долгостроем

9. «Перестройка»

«Перестройка», отменив наиболее догматические формулы прежней идеологии, успешно навязала советской системе искусства новую государственную доктрину идеологии «самоокупаемости», которая – вспомним толкования ее пропагандистов – манила «свободным искусством без госзаказов», «поворотом к рынку» и «рыночными отношениями»10.

Курс был взят на интернациональный рынок. При этом – в соответствии с неожиданно «востребованной» моделью андеграунда – решающей инстанцией оценки и признания стала фигура Другого, отсылавшая к золотому запасу сиротских грез об «общечеловеческих ценностях», «общеевропейском доме» и «валютных эквивалентах». В 1988 году миссию идеального Другого – одновременно и референта, и репрезентанта, и дистрибьютора – инсценировал аукцион «Сотбис». Торги в Москве приравнивались к судьбоносному «моменту истины»: аукцион должен был продемонстрировать, «какое именно искусство сопричастно мировым, а следовательно, и универсальным критериям»11.

Успех распродажи ошеломил всех: на некоторые работы московских художников-нонконформистов стартовые цены взлетели в десять раз. Картина «Фундаментальный лексикон» малоизвестного в ту пору Гриши Брускина была продана за 240 тысяч фунтов стерлингов. Общая же сумма продажи приблизилась к трем с половиной миллионам долларов.

На краткий миг современное российское искусство – всё сразу, сообща, соборно – предстало на арене триумфалистской переоценки своего места и роли в мировом художественном контексте12. Более того, в Третьем Риме это искусство стали представлять неисчерпаемой золотоносной жилой: «Мы обладаем не только славным прошлым, но и богатым настоящим»13. Под соборным «мы», конечно же, разумелось государство – ведь оно по-прежнему сохраняло монополию на всю художественную продукцию, в том числе андеграундную. Согласно предварительному договору, шестьдесят процентов должны были получить художники, тридцать два – Министерство культуры, восемь – «Сотбис». Художники своих «шестидесяти процентов» так и не увидели. Государственные инстанции вообще не спешили: ни с пересмотром законодательных актов в области искусства, ни с изменением советских таможенных правил, крайне затруднявших вывоз работ за границу14. В результате многие из участников аукциона вступили в прямые отношения с иноземными галереями и – покинули страну.

Попытки энтузиастов начать галерейную работу в России легальных успехов в ту пору не принесли. «Если следовать существующим в нашей стране законам, то корректная галерейная деятельность убыточна в принципе», – признался в конце 1990 года генеральный директор посреднического агентства арт-дилеров «Dominus»15.Дела шли лучше утех, кто имел личные связи с чиновниками Министерства культуры или других государственных организаций, обладавших правом давать разрешение на вывоз художественной продукции за границу. Основными потребителями нового российского искусства оставались западные коллекционеры.

10. Строительство без архитектуры

Постсоветская система искусства с ее опытами обустройства российского арт-рынка – одна из наиболее экзотических форм существования современного искусства. Что-то вроде выставки соц-арта в Музее Ленина.

Трансформационные процессы, запущенные перестройкой советской системы, не пощадили ни стройного ансамбля прежних инстанций, ни отдельных его комплексов. Некоторые из них как, например, могущественный Худфонд, попросту исчезли, другие – мутировали, третьи – живут в собственном мире, где нет места ни актуальной проблематике искусства, ни проектной «архитектуре» современной системы арт-мира. Взаимосвязь традиционных институций с требованиями сегодняшнего дня утратила всякий смысл. С одной стороны, во всех художественных учебных заведениях преподавание ведется так, будто их выпускников по-прежнему ждет радостный общественнополезный труд на нивах соцреализма; с другой – в выставочных залах некоторых галерей можно увидеть вполне осмысленные попытки самостоятельной рецепции сегодняшней проблематики поставангарда. Притом никого не удивляет, что искусство это практически не имеет покупателя на родине, хотя цены на него – крайне невысоки в сравнении с западными. Столичные музеи безразличны к его экспонированию и не рвутся приобретать его в свои коллекции Большинство же художников – как выпускников художественных вузов, так и самопровозглашенных «авангардистов» – зарабатывают на жизнь вовсе не современным искусством.

От «перестроечных» прожектерских фантазмов не осталось следа. «Момент истины», с которым когда-то связывали «Сотбис», предстал коварным обольщением уже в начале девяностых. Полный провал последующих аукционов современного российского искусства на Западе окончательно похоронил триумфалистские иллюзии. Конвертируемость региональных русских ценностей на мировом арт-рынке оказалась избирательной: из множества покинувших Россию художников полноценно ответить на требования западной системы искусства сумели единицы.

Впрочем, переход из авторитарно-идеологического универсума в мир либерально-бюрократической и криминальной экономики постсоветского капитализма разрушил не только прежнюю систему искусства с ее соотношением сил, конвенций, способов отбора, подтверждений и признаний. Тот же переход существенно трансформировал прежние рыночные сегменты, зоны их влияния. Конфигурация поля искусства заметно изменилась.

Прежде всего, к центру общественного внимания приблизилась вчерашняя периферия: нонконформистские, альтернативные, экстремистские традиции и тенденции, заданные андеграундом. И хотя символический капитал, аккумулированный этим сегментом, достаточно велик, здесь по-прежнему доминирует образ Другого. Местные и зарубежные выставки нонконформистского искусства, приобретение его известными западными коллекционерами и музеями, несомненно,