Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

Означает ли все это, что мертвые живут дольше? что хоронили тогда либо пустой гроб, либо что-то другое, не живопись?

Ни то и ни другое. Весть о смерти живописи не выводится из горячки вокруг прав наследования или амбициозного самозванства. Не выводится даже из мировой войны и революции, отменивших все то, что Фрейд называл «нашими культурными договорами со смертью». Смерть для искусства имеет такой же конституирующий характер, что и для жизни. Правда, конститутивным, смыслопорождающим моментом смерть выступает лишь в той мере, в какой она осознается. За пределами сознания – смерти нет.

Любопытно: смена вкусов и моды как смерть не воспринимается.

2. По ту сторону вкуса

Сегодня уже забыто: границы, силовые поля, импульсы, магнитные линии послесталинского неоавангарда определялись вовсе не теориями, но особым художественным чутьем: вкусом. Чутье вело в Библиотеку иностранной литературы или на выставки заморского искусства в Сокольники, вкус – открывал мир предпочтений: скажем, Мондриана – Клее, Сулажа – Миро, де Куннига – Поллоку. Вкус воспитывал глаз, был репрезентантом субъективности и провокатором ее бесконечных самообнаружений. Вкус первым откликался и на зов метафизических глубин, и на экзистенциальный вызов. Он служил компасом, гарантом, опорой исходного опыта распознавания нового, витающего в воздухе. Вкусом определялись дистанции между подлинным и мнимым, современным и отсталым. Вкус отменял разрыв между теорией и действительностью, поэзией и правдой. Естественно, живопись была одним из ведущих его инструментов. Ведь именно этот инструмент и позволял открыть универсум субъективности. Более того, он и был воплощением этой субъективности. Именно так и определял живопись Гегель: «принцип конечной и внутри себя бесконечной субъективности». Разумеется, то же самое можно сказать о музыке и поэзии. И действительно, в шестидесятые живопись неразлучна с поэзией. Такова логика авангарда: художники дружат с поэтами и сами пишут стихи; поэты и музыканты – покровительствуют художникам. Союз этот символизировал коллективный опыт приобщения к реальности, наделенной энергиями бытийственного богатства: силами мифа, дерзкого разума, эроса, мистических откровений. Отсюда культ спонтанности, артистизма, экспрессивности жеста, метафизики – всего того, чем дирижировал вкус в живописи, поэзии, музыке.

Конечно же, никакими легальными правами вкус не обладал. Напротив, их приходилось отстаивать на каждом шагу. Вкус был героической фигурой сопротивления в навязанной схватке – «борьбе между вкусом буржуазным, мещанским, примитивным и правильной оценкой завоеваний социализма в труде, быту, искусстве». Для художников андеграунда конечная победа казалась предрешенной: кастрированная, мумифицированная советская живопись оставалась чем угодно, только не искусством. Ведь в зоне его влияния не было, да и быть не могло суждений вкуса; над всем господствовала коллективная воля: репрессивные идеология и бюрократия – постановления, решения, парткомы, выставкомы, отборочные и проверочные комиссии, голосования, собеседования, резолюции… Там, где все подчинялось аскезе воображения и карьерному послушанию, спор о вкусах был неуместен.

Преодолеть тиранию вкуса, т. е. допустить и принять иной способ отношения к живописи, иные критерии, иные позиции, вообще иное в пространстве современного искусства, было одной из самых трудных задач московского андеграунда вплоть до 70-х. Ведь иной – иной по отношению к тотальности советского искусства – была сама подпольная живопись. Чем же должно быть иное инаковости? Разумеется, только радикальностью разрыва с круговой, имманентной логикой вкуса. При этом единственной диалектической возможностью преодоления дихотомии вкуса могло быть только обнаружение зоны «живописи после живописи».

Вестью о возможности такой зоны стал американский поп-арт. Первые опыты его рецепции теперь хорошо известны: достаточно назвать имена Михаила Чернышева, Михаила Рогинского, Бориса Турецкого. Именно к их опыту и восходит основоположный принцип самоорганизации новой московской живописи и последующей ее самодифференциации. Другим важным поворотом в том же русле оказался соц-арт Комара и Меламида, включивших в живопись прежде табуированные андеграундом идеологемы советской культуры. Вкус здесь был редуцирован до «чувства юмора», анекдота, иронии, карнавального переиначивания. Лирическая, метафизическая или критическая субъективность оттеснилась метафигурами наблюдателя, комментатора, автора-персонажа, отчужденного агента. Все эти принципы перешли в инсценирование работы над картиной и к художникам 90-х.

Последний удар по живописному вкусу нанес Иван Чуйков своей стратегией игры: уравниванием высокого и низкого, мастерства и китча, спонтанности и системы. Сама виртуозность такой игры, где одновременно участвуют предельная редукция, интеллектуализм и активность всех чувственно-пластических регистров живописи, открыла совершенно новую перспективу. Игрой «в живопись» Чуйков вернул картине энигму. То, с чем русская поэзия связывала само искусство: «игра загадочней всего…»

Для танатографии московской живописи 90-х без подобного рода экскурса в историю не обойтись: анамнез предшествует диагнозу. Смысл же этой истории (даже в предельно усеченном варианте) довольно прост: средствами живописи московские художники 60-х и 70-х поставили перед искусством вопрос о его границах В 90-е ответом на него стал вопрос о правах живописи задавать подобные вопросы. Всерьез говорить о картине как форме современного искусства стало признаком дурного тона. Живопись слилась с объектом, картина – растворилась в инсталляции. Спор о вкусах оказался вновь неуместен.

3. Постсоветская аскеза: платонизм и кинизм

Обычно 90-е описываются как время господства телесности. Именно она будто бы и сгубила старушку живопись. На деле все было не так.

Прежде всего, «смерти живописи» в 90-е предшествовал период ее агонии конца 80-х, когда, кажется, не было художника, не занимавшегося бесперебойным распределением красящих веществ по той либо иной поверхности. В символической системе культурных трансформаций такая живопись должна была обозначать выход из советской системы идеологического искусства к искусству рыночному или – о чем стыдливо еще долго не договаривали – к искусству буржуазному. Что представляла собой подобная рыночная экспансия, лучше всего проясняет (подсказка читателям, пребывавшим в те годы в детстве или отрочестве) не столько каталог московского аукциона Сотбис, сколько каталог огромной выставки живописи «Лабиринт» (Labyrinth. Neue Kunst aus Moskau, 1988). Пролистайте его. Налицо явные попытки самоубийства: иначе чем суицидным все это самоуничижительное подражательство «трансавангарду», «новым диким» и салонному модернизму назвать невозможно.

Другим фактором, побуждавшим живопись к эвтаназии, стало отождествление проблематики современного искусства с местной версией concept art’a, получившего имя «московского концептуализма» еще в семидесятые годы. С танатологической точки зрения, московская идеологизация (отсюда «изм») concept art’a интересна прежде всего доминантой платонического дуализма, де аскетическая борьба за бессмертное искусство. На этот раз – посредством кинических стратегий. Это не метафора. Историку московского акционизма 90-х действительно не обойтись без ссылок на рассказы о Диогене-кинике, который прилюдно справлял свои дела: «и те, что относятся к Деметре, и те, что к Афродите», без стеснения занимался у всех на глазах мастурбацией, испражнялся и мочился, как собака; или – на рассказы о Кратете и Гиппархии –