Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

культурного производства, во-вторых, более узкому полю системы современного искусства, в-третьих, собственному полю художественной критики. Без такого прояснения полей арт-критики понять изменение ее функций будет непросто. Ведь эти разные, хотя и включающие друг друга в себя поля, принадлежат разным социальным пространствам: прежде – достаточно широкому социально-политическому и культурному пространству, затем – более узкому пространству системы современного искусства и, наконец, – особому пространству собственной проблематики арт-критики.

Обычно критику рассматривают как пограничную область, связанную с множеством жизненных миров: миром ценностей, информации, политики, рынка, коммуникативных взаимодействий, масс-медийных технологий. Это справедливо. Однако у критики есть и собственная предметная область, собственные техники самоописаний, своя проблематика, свои столкновения интересов, свои ожидания и свой символический капитал. Чтобы все эти предваряющие различения не приобрели характера метафизических классификаций, попробуем первым делом развести ряды содержаний и функций.

И предметно, и функционально художественная критика позволяет рассматривать себя в двойной перспективе: в горизонте общей истории критической мысли и в горизонте системы искусства, арт-мира. Арт-критика в горизонте общей истории критики – одна из модификаций критической мысли, вбирающей в себя наследие тысячелетий. Именно поэтому современная критика немыслима без опыта, сформированного античной риторикой, философией, теорией искусства. Критика исторична. Ее путь от античности к сегодняшнему дню – прежде всего путь от мифа к логосу, к возрастанию рациональности, самоорганизации и научности; многочисленные отступления (вроде модной в XIX веке критики «настроения») не покидают силового поля правил. Разумеется, критика не является наукой, но она невозможна без постоянной оглядки на требования достоверности, доказательности, теоретической рефлексии.

Исторически особые социальные функции новоевропейской критики сформировались из ритуала светской беседы в салоне. Критика была здесь особым дискурсом о тех или иных произведениях искусства, основанном, с одной стороны, на «общих местах» (скажем, канона, стиля, моды), с другой – на утонченных суждениях вкуса и субъективном опыте истолкований оценок, эффектов, значений, смыслов. Существенно: такая критика была рассчитана на особый круг компетентных участников беседы, а вовсе не на ученых или профессионалов. Позже, при переходе к «салонам на бумаге» – периодической печати – критика дифференцировалась, приобрела черты профессионализма относительно разных уровней компетенции. По сей день любая газета или журнал ориентированы на свой салон: «собственную аудиторию». Посредником между искусством и этой аудиторией выступает арт-журналисти-ка. Ее основа – хроника «наиболее интересных» художественных событий, о которых арт-журналист считает своей обязанностью поведать «своим читателям». (Такая журналистика была и в дореволюционной России, и в советской; существует она и по сей день.) Все это – достояние общего поля культурного производства.

Возникновение собственного поля арт-критики обязано образованию системы современного искусства. Именно возникновение автономной системы современного искусства и породило специализированную арт-критику, рассчитанную не столько на общую компетенцию публики, сколько на высоких профессионалов. Соответственно, возникли и специальные периодические издания, способствовавшие дальнейшей специализации критики, направленной на диагностическое описание и анализ всех значимых феноменов арт-мира: от институций до художественных процессов и, конечно же, – как в былые времена! – отдельных произведений отдельных авторов. При этом, что особенно важно, диагностические описания, аналитика и интерпретация стали выступать мощными конституирующими принципами самих художественных процессов.

Система современного искусства

Поскольку современное искусство является относительно автономной самоорганизующейся и самодифференцирующейся социальной (под)системой, то, соответственно, и арт-критика, принадлежащая к той же (под)системе современного искусства, выступает неотъемлемым – т. е. необходимым, системообразующим, структурным – элементом общего поля производства символической продукции. Или, говоря иначе: в системе современного искусства критика играет роль столь же значительную, что и все остальные составляющие системы – произведение, куратор, выставка, рынок, цена, ценность, музей, репродуцирование и т. д. Без любого из этих элементов самоорганизация и самодифференциация социальной системы современного арт-мира принимает искаженные, уродливые формы. В отличие от арт-журналистики, «факультативной» арт-критики в системе искусства не бывает.

Разумеется, роль современной арт-критики заметно меняется от требований сцены. Одно – принадлежность к институциональному порядку: к институциям производства (каталоги, специальные журналы и сопутствующие экспозициям тексты), к институциям музейной деятельности (анализ экспозиции, хранения, реставрации), к институциям выставочных проектов различных уровней (от региональных до международных) и, соответственно, вовлеченность во внутриинституциональный процесс легитимации (о чем стоит писать больше, о чем – меньше, а о чем – не писать вообще). Другое – критика внутри системы современного искусства, где она (критика) выступает в качестве практической теории искусства. В силу своего конституирующего характера эта практическая теория является основным механизмом конструирования образов, понятий и терминологического инструментария. Критика создает конструкты – т. е. ментальные фиксации ненаблюдаемых сущностей, наподобие элементарных частиц в физике, генов в биологии, психологических типов или типов общественных структур. Кстати, понятие «современное искусство» – тоже конструкт, предполагающий обязательные для него связи с теорией и типологией. На деле мы видим лишь те или иные артефакты, практики, акты, неутомимо вторгающиеся в нашу повседневность, однако понять, в какой мере они относятся к современному искусству, мы можем только через конструкт contemporary art, превращающий неочевидное в социально и культурно значимую «очевидность». Наконец, третье – критика как собственно творческая, художественная деятельность, посредством которой арт-критик инсценирует собственную субъективность в качестве рефлексивного обрамления множественных точек зрения, переживаний и действий.

Становление современной арт-критики обусловлено не только революциями авангардного искусства, но и тем, что революциям предшествовало. Прежде всего – совершенно новая для всей тысячелетней традиции ситуация создания произведений искусства помимо заказа. Художник Нового времени сам выступил заказчиком собственных произведений. И одновременно – их интерпретатором, порой даже теоретиком. В этом смысле эмансипированная арт-критика вторит художнику: ее специализированные интерпретации, ее классификации и ее «переводы на общепонятный язык» оказываются неотъемлемой, конституирующей компонентой общего художественного процесса. Вне легитимации подобных интерпретаций и переводов работа художника, арт-рынок или музей современного искусства теряют всякий смысл.

Все это можно представить и в другом ракурсе – через динамику социокультурного цикла. Сначала – индивидуальное производство артефактов в системе современного искусства и распространение их в микросреде, производящей свой критический анализ, интерпретацию, отбор, продвижение в зону проблемного поля культуры, затем – приобщение к системе массовых коммуникаций, переход к системе социокультурных ценностей макросреды: к системе широких международных выставок, к музейным экспозициям, к репродуцированию в широкой прессе, к включению в образовательные программы, к устойчивому присутствию в новостном обмене и т. д. В конце концов – через объединение культурной памяти общества (диахронический аспект) с его культурным сознанием (синхронический аспект) – участие в общем поле культурного капитала, провоцирующего новые инвестиции в новые акты нового индивидуального производства новых артефактов внутри нового цикла.

Одна из трудностей современного российского арт-мира состоит в том, что порядки культурных систем микро– и макросреды постоянно смешиваются самими участниками художественного сообщества. При этом границы проблемного поля, значимость в нем тех или иных практик и артефактов чаще