Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

лишается опоры в области науки. В такой ситуации она не столько «не выполняет», сколько не может выполнить предназначенной ей конституирующей роли в системе современного искусства. Ее, удел – быть «товарным производством» на фабриках новостей, рекламы, «пиара».

Двусмысленные, напрочь лишенные какой-либо рефлексии перемещения нашей арт-критики из системы искусства в Арте культурного производства и обратно выдвигают на передний план проблематику культуры. Прежде всего – тему идентичности критического действия, его аутентичности собственным содержаниям и функциям. Одно – критика как утверждение какого-либо стиля жизни (молодежного, новорусского, маргинального), другое – прояснение культурных доминант, порождающих этот стиль и его апологетику в арт-мире.

В значительной мере это также проблема поколений и – обусловленная культурой – сцена эдипальных страстей. Здесь одна из точек самоопределения художника и арт-критика. В той мере, в какой художник определяет себя через культуру или через искусство, он либо попадает, либо не попадает в пространство эдипальной психологии. Искусство не делится на «отцов» и «детей», однако культура без такого деления немыслима. Так же, как арт-критика. Во всяком случае, взгляды старшего поколения на проблематику современного искусства здесь выглядят полным анахронизмом. В свою очередь, многие из младшего поколения пришли в арт-критику не через проблематику современного искусства, но через индустрию масс-медиа и молодежный стиль жизни. В результате доминантами художественной критики стали общекультурные клише, заменившие профессиональную аргументацию.

Той же подчиненностью глаза внушениям культуры объясняются и попытки художественной критики укрыться в философской культурологии. Занятие, чреватое инфляцией символического капитала: далеко не все рассуждения о культуре могут быть перенесены на искусство. Не говоря уже о том, что в большинстве случаев рассуждения философов об искусстве невыносимы из-за полной слепоты в области конкретной визуальной практики. Поскольку философу не хватает теоретической искусствоведческой базы и правильно «поставленного глаза», он, как дилетант, обречен на общие места: классический модерн и нарративно-миметическую фотографию. Примеры – будь то имена или произведения – «настоящего искусства» у Шеллинга, Гегеля или Лиотара всегда вызывают неодолимое чувство конфуза. Но еще уморительней, когда на философской (обычно постмодернистской) «фене» пытаются «ботать» арт-критики.

Язык власти или власть языка?

И, наконец, несколько слов о претензиях нашей критики на дискурс власти. Это, конечно, нарциссический миф. В действительности алчная потребность во власти счастливо уравновешена ее отсутствием. Шансов на появление авторитарных критиков, готовых на роль «регулировщика» в системе современного искусства, вроде Клемента Гринберга в Америке шестидесятых, сегодня, слава богу, уже нет. Символическая власть критики, претендующей на навязывание легитимного видения арт-мира посредством кодифицированных делений, обновленных классификаций, декомпозиции, конструирования новых конфигураций, сегодня крайне ослаблена. Более того, дискурс власти арт-критика оттеснен напором дискурсных утопий. То есть напором возможностей, застрявших между порядком действительности и невозможностью такого порядка.

Одна из основных постсоветских утопий арт-критики – утопия самодостоверности языка интерпретации. Поскольку критика неотторжима от истолкования, обязанность критика – создание выстроенной системы доказательств. Утопия же самодостоверности состоит в том, что критику недостаточно слияния своего горизонта понимания с горизонтом автора; он ищет их преобразования в самосвидетельстве истолковывающей себя самоочевидности. Такой самоочевидностью выступает язык, взятый в его бытийственном статусе. Именно так строятся тексты об искусстве Хайдеггера. Предполагается, что язык «все скажет сам» и преподаст хороший урок (ложному) порядку (ложной) действительности. На деле притязания такого типа дискурса, укрывшегося между художеством и эзотерикой, привели к противоположным результатам: язык подавил и понимание, и себя самого в псевдозначительной вязкости.

Другая утопия – утопия эссеизма. Ее истоки – кьеркегоровская теория, согласно которой эстетик (он же и критик) выступает носителем множества разных точек зрения. Выразить их способна лишь эссеистика. И действительно, эссе представляет предмет со многих сторон, но отказывается принимать его полностью. Ведь предмет, охваченный полностью, говоря словами Роберта Музиля, «теряет свой объем и убывает в понятие». Понятно: образ реальности в этой романтической борьбе эссеизма с языком понятий может быть удержан лишь силой иронии и анархии. В московской арт-критике первой половины 90-х именно эта сила – через навязывание своих ни к чему не обязывающих эссеистических классификаций и предписаний – предстала в роли легитимного символического насилия.

Еще одна утопия – утопия текста, основанная на уподоблении художественного произведения текстам культуры. Утопия скрыта в наивности самой аналогии. Хотя произведение искусства и восходит к латинскому texstus («нечто, сотканное вместе»), однако ткется оно совсем иначе, нежели прочие тексты культуры. В недавнем прошлом, под воздействием семиологии 70-х и нового прочтения Бахтина, видение текста как матрицы цитат, где каждый знак выводит куда-то за пределы текста и, связывая текст буквально со всем, уравнивает «высокое» и «низкое», – казалось, открыло перед арт-критикой безграничные перспективы. В действительности же перспективы оказались подчинены довольно скудному набору правил игры. Поскольку ни семиотика, ни структурализм не являются искусствоведческой дисциплиной, а лишь наукой о знаках, процедуры эстетической дифференциации и иерархизации выглядят иллюзорно. Утопия арт-критики и состояла в попытке «жить без иллюзий». Попытка иллюзорная: искусство не сводится к знакам культуры; напротив, оно навязывает ей собственные правила, собственные образы производства, восприятия, оценок, дифференциаций. И вправе ли арт-критика пренебречь ими? Тот же вопрос и к постструктуралистской схеме анализа текста.

Наконец, последняя – утопия альтернативного дискурса. Наиболее грубая его форма – пропагандистская агитка в пропагандистском издании. Но есть и другие, более изощренные в своей двусмысленности. Например, покушение на автономию в рамках внехудожественных институций. Если говорить об эссеизме как о попытке противостояния социальным институтам, то, конечно же, такое противостояние в рамках тех или иных газет и журналов выглядит по меньшей мере наивно. Если какой-то тип критического дискурса формируется как альтернативный, это больше говорите политике газеты, нежели об автономии автора. Язык институций, взявших критика к себе на службу, неизбежно трансформирует утопический дискурс. Куда продуктивнее прояснять эти стратегии и сознательно – то есть критически и рефлексивно – на них реагировать.

Та же критическая рефлексия позволяет, наконец, развести в собственном тексте арт-критика «текст художника» и «текст критика». Понятно: под «текстом художника» имеются в виду не только лирика и адаптированный пересказ доктрин художника, но и хазарские набеги в стан философии или психоанализа. Или, попросту говоря, плохо усвоенный жаргон, замешенный на эдакой «бахтинской полифонии».

Чем здесь может помочь методология?

Мне думается, сегодня важнее обратиться к такому «старомодному» сюжету, как позиция критика. Речь не о «позиционировании» – это маркетинговый, всецело рыночный термин, – но о личностной актуализации исходного значения латинского positio: мое (место) положение, мой тезис, моя тема. Вне этого первичного самоопределения методология бесплодна. Разумеется, критик волен участвовать и в товарном обмене, и в зрелищном, и в новостном, и в любом другом, в том числе методологическом. Вопрос лишь в