Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

иконописной стилизации художник не помышлял. И «Лики», и более поздние «Иературы» – знамения сил, еще не имеющих имени: таинственные самосвидетельства иной жизни. Приобщение к этой жизни всегда есть духовное рождение нового и неизбежная смерть прежнего, предшествующего, втягивающего мир образов в мистерию бесконечных трансформаций, метаморфоз. Прошлое, таким образом, не умирает, как не умирает зерно, становящееся деревом, но обретает иной образ бытия. Художник – свидетель и соучастник этих мистериальных превращений. «Только то органично, только то и плодотворно, что воспринимается как всегда бывшее», – настаивал Шварцман. При этом речь шла не о маньеристских реминисценциях, но о живой стихии пра-памяти: о творческих, преображающих прошлое свидетельствах, связывающих нас с будущим. Именно таковы «Иературы» – бесконечно-сложные беспредметные живописные структуры, магически втягивающие в свои кристаллические пространства взор зрителя. Сам художник видел в них «послеабстрактный процесс синтеза»: преодоление ложного противоречия между линией и цветом, супрематическим и пластическим. Метафизика при этом выступала программой преодоления всяческого антропоморфизма. Да и в живописи Шварцман претендовал на большее, нежели только «живопись» или «картины». Антропоморфизму как деформирующему произволу, капризам художнического своеволия или лукавого мастерства он последовательно противопоставлял доверчивое смирение перед безусловной реальностью Присутствия. Знаками ее явленности и служат его иературы – многомерная, пронизанная полифонией колористических трансформаций архитектоника «светоносного Дома Высшей Жизни». «У меня нет и малейшего побуждения делать геометрические, стереометрические, перспективистские и пространственные фокусы, – не раз повторял художник. – Нет. Мои иературы, метатектуры и прочие священные знаки, т. е. иератические ситуации иррациональных миров выражают ноуменальную сущность архитектуры, возникают как и лики духовных иерархий, спонтанно, непредвиденно, и представляют собою духовное убежище – тектонический знак. Эти знаки молчаливый псалом, как и все иераструктуры иерархичны, где низшая иерархия сродни инвенциям, высшая – в полноте изъявленной метаморфозы неизъяснима».

Связи с традициями русской иконы прослеживаются и у Эдуарда Штейнберга (*1937). Опять-таки, также как у Краснопевцева или Шварцмана, эти связи не прямые, не поверхностные; картины и коллажи Штейнберга чужды каких-либо «иконных» стилизаций. Их пластический строй отсылает к искусству классического русского авангарда, к супрематическим мирам Малевича и конструктивизму Лисицкого. Однако своей программной тематизацией наследия русского авангарда Штейнберг вовсе не пытается утвердить какой-то новый геометризм или неосупрематизм. Риторическая фигура свидетеля отводит любые притязания «воли к власти». Художник репрезентирует внутренний мир созерцаний, предвосхищений, предстояний, умозрительных самоочевидностей. Пластический язык его картин исключает социальный и революционно-проективистский пафос, которым жил русский авангард. По словам художника, «язык геометрии» – это «язык, способный высказывать трагическую немоту». Поэтому геометрический мир Штейнберга отсылает к тому, что авангарду предшествовало: к символизму, к модернистской религиозной философии начала прошлого века, обращенных к метафизическому миру чистых сущностей, к платоновским идеям, к знакам-символам христианского свидетельства об ином – преображенном нетварным светом – эсхатологическом порядке бытия. Даже художественный язык Малевича, согласно Штейнбергу, является напоминанием миру о языке Пифагора, Платона, Плотина, первохристианских катакомб. «Для меня этот язык не универсум, – поясняет художник, – но в нем есть тоска по истине и по трансцендентному, некое родство апофатическому богословию. Оставляя зрителя свободным, язык геометрии заставляет художника отказаться от “Я”… Бывают времена паралитичные. Наше время…Увы!.. Когда искусство оторвалось от культа, то оно напоминает бричку, в которой сидит Павел Иванович Чичиков».

Утопия онтологического реализма

Программное противостояние жестокому вероломству «смятенного времени» – пагубному отрыву художественных задач от служения сверхличным заданиям – перспективная точка схода для разнящихся между собой художественных позиций московских метафизиков. Отсюда и убежденность в высоком статусе искусства, его абсолютной значимости, закрепленных неопровержимым качеством произведения. Вера в собственное новаторство этому не противоречила: ведь речь шла не об отрицании, но о радикальном преобразовании традиционных ценностей. Принимая ответственность за трансформации прошлого, художник подтверждает архаический исток лабиринта: икона и наследие авангарда связаны ариадниной нитью древней пра-памяти, манящей в будущее сквозь толщу культуры.

Картина, таким образом, оказывается всегда больше, чем «просто картина». Она – онтология универсума, откровение его иерархий, энергий, истин, смыслов, пророчеств.

Как ни парадоксально, но именно эта утопия онтологического реализма и обратила искусство московского андерграунда начала 70-х к радикализму неоавангардного иконоборчества. В самом деле: если абсолютность религиозных заданий отменяет самозаконность художественных задач, а живопись, основанная на произволе субъективности, артистических капризах, эстетике экспрессивности, гротеска и деформации не заслуживает ничего, кроме решительного отрицания, то что остается от искусства при упразднении как субъективности, так и онтологических обоснований? Из настойчивых попыток ответить на этот вопрос и складывалась проблематика московского концептуализма.

Сами московские «метафизики» иконоборцами не были. Наоборот. Теория и онтология живописного образа, вопросы об истинном назначении дела художника оставались неизменным центром их размышлений. При этом их речевые и литературные практики явно тяготели к гностическому типу дискурса – дискурса дуального, поляризованного силовыми полями двух миров: мира истинной и должной реальности, открытой знамениям, эзотерическому знанию, гнозису и – мира, поработившего искусство ложными ориентирами. Это был вызов. Не столько официальной советской культуре, сколько непроясненным в андерграундной среде представлениям о современности: современном искусстве и современном художнике. Самозаконная игра со знаками культуры для метафизиков была неприемлема. Она воспринималась как конформизм, беспочвенность, циничный и глумливый релятивизм. Подлинная же современность, которую отстаивали пророки онтологического реализма, не исключала ни вечных ценностей, ни платоновского мира надвременных идей, ни опыта старых мастеров. Она должна была явить новый образный строй, означающий конец бездушия техницизма и отстоять, по словам Шварцмана, «право и правоту в безумии доверчивости, которой мы почему-то боимся, как зла».

В середине 60-х современность метафизиков казалась революционной. Десятилетием позже – былая революционность предстала «консервативной революцией», наподобие консервативной революции в философии Мартина Хайдеггера. На языке же сегодняшнего дня синонимом былых дерзаний, прорывов, утопий и амбиций стало всепримиряющее слово «классика». Возможно, это слово – не только музейная дань заслугам или молодежная отсылка к «доисторическим временам», но, вопреки пессимистическому пророчеству де Кирико, высказанному в прозаической книге художника «Эбдомерос» («Hebdomeros», 1929), еще и потаенная вера в то, что поэты, мечтатели и метафизики – вовсе не «анахронические фигуры, обреченные на исчезновение вслед за ихтиозаврами и мамонтами».

«Пинакотека» (журнал для знатоков и любителей искусства).

М.,2003 № 16–17,с. 112–117.

Самоархивация авангарда: генеалогия vs история

Настоящее, в котором находят себя художники авангардного искусства, всегда противоречиво: одной стороной оно живёт инерцией унаследованного прошлого, сознательно и бессознательно следуя его велениям, другой – открыто проектам будущего, уже предвосхищённого, схваченного, отчасти осуществлённого актами творческой инновационности.

На преодоление этой коренной двойственности и направлены обе базисные стратегии художественного авангарда: беспощадные обличения союза настоящего с прошлым и – одновременно – революционизация настоящего через утверждение форсированного будущего здесь и сейчас.

Последнюю стратегию часто описывают как утопическую. Либо, что