Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

«Развешивают Музей Живописной Культуры окончательно. Фальк и Кандинский развесили одну комнату без всякой системы, по чувству; вышло похоже на композицию из картин, где отдельное произведение и отдельный автор не выявлены и не играют роли. Хорошо, только очень эмоционально; в такой комнате нельзя говорить об искусстве со стороны идеологии, можно только вообще говорить о чем-то эмоциональном, не отвлеченном, а чувственном.

Анти <А. Родченко>, конечно, вешает по другой системе; он, во-первых, наметил общую руководящую нить для комнаты – фактура, декоративность или пустота, сильного цвета. И по его мысли развесили остальные комнаты. Фактурную комнату он развесил сам, и, как выразился Франкетти, она «острая», я еще не видела.

Авторы вешаются в Музее вперемежку. Это имеет большое значение, как Анти говорит, потому что таким образом сохраняется ценность каждого периода у автора, так как, если будут повешены вместе произведения разных периодов одного автора, то будут терять произведения ранних периодов и позднейшие – перебивать их своим качеством.

Анти ценит в авторе его движение. <…> В Анти говорит дух революционера, он не выносит статики и неподвижности».[103]

Между памятью и забвением

Споры художников-авангардистов о статусе современного искусства в новой социальной среде, сопутствовавшие попыткам формирования единого «левого фронта культуры», демонстрируют не только разнообразие эстетических пристрастий. В значительной мере необходимость публичного обозначения позиций обусловлена сменой парадигм: переходом от исторического видения прошлого к генеалогическому. Оптика истории представляла искусство накопительной общностью множеств конкретных проявлений и столь же конкретных взаимосвязей. Оптика генеалогии выстраивала линии избирательного родства, осознанных, волевых актов преемства. Любые попытки согласования эффектов двоящейся оптики, любые призывы к «объективности» выглядели оппортунизмом. Дух конфронтации, питавшийся идеей революционной новизны, не только проблематизировал прошлое, но требовал его суровой критической переоценки.

Успех такой переоценки напрямую зависел от редукции исторического к идеологическому – от упрощения, схематизации, от обескровленности образов прошлого. Поэтому-то и ткань исторического наследия выглядит у авангардистов сиротским «сырым материалом», неразличимой мусорной кучей, бессмысленным скоплением «мертвечины», обрекающей человека культуры на положение «знатока антиквариата».

Для художников, принявших призыв и вызов революционной ситуации, выдвинутых этой ситуацией на передний край строительства новой культуры, логика пути была предрешена исходными императивами: «Всякое собирание старья приносит вред»; «нужно живой, мощной рукой сорвать маску мертвечины, вытащить занозы прошлого»; «и так же быть беспощадными, как время и сама жизнь» (К. Малевич). Прошлое, а вместе с ним историческое видение оттеснялось проективистским. Проект же был идеологически мотивирован. И как всякая идеология, критическую переоценку прошлого соединял с выстраиванием собственной родословной.

В значительной своей части идеология русского авангарда вторила манихейскому дуализму победившей революции, беспощадно делившей мир на «старый» и «новый», «реакционный» и «прогрессивный». Впрочем, в идеологии авангарда хорошо различимы также собственные мотивы, вплетенные в общую модель «революции в искусстве»: здесь не только «левые» идеи и художественное новаторство в области формы, но также менее заметные, хотя чрезвычайно важные мотивы мессианской теологии и, конечно же, «переоценка всех ценностей» Ницше, с которой сопряжена его «генеалогия морали».

Разумеется, художников в большей мере занимала генеалогия искусства, нежели морали. Но установка, ход мысли остаются созвучными Ницше: с одной стороны, критика ценностей, ценность которых принимали за данность, за факт, за нечто незыблемое, неприкосновенное, с другой – демонстрация альтернатив, поддающихся убедительной констатации на основе музейных экспозиций и лабораторных аналитических исследований.

В этом смысле музей нового искусства – это и продукт, и продуцент генеалогической установки. А вместе с ней и принципа бинарной типологии. Для А. Родченко, например, доминантная оппозиция – противостояние динамического развития и статики: «Новое музейное строительство базируется на принципе музея этапов развития художественной формы, а не создания музея исторического характера, вылившегося в свои определенно-статические формы при капиталистическом строе».[104] Для Кандинского генерализация оппозиции «старого» и «нового» выступает универсальным системообразующим принципом музейного дела: «Обычный, установившийся повсеместно (т. е. как в России, так и за границей) подход к организации художественных музеев есть подход исторический. Музей отмечает состояние искусства период за периодом, столетие за столетием, не обращая внимания на то, имеет ли один период с другим какую-нибудь связь, кроме исторической последовательности. Так, обычный тип музея напоминает летопись, нанизывающую явление за явлением, не углубляясь в их внутренний смысл. Такие художественно-исторические музеи имеют свою определенную ценность как хранилище явлений искусства, могущее служить сырым материалом для разнообразных исследований и выводов. Общим же недостатком таких музеев является, очевидно, отсутствие руководящего принципа и системы».

Новый музей – Музей живописной культуры – согласно Кандинскому, обязан «новому пути в музейном строительстве». На первый план здесь выдвинуты «определенный принцип и система в соответствии с единой общей целью»:

«Эта единая и общая цель есть стремление показать развитие искусства не в хаотической исторической последовательности, а в последовательности и строгой преемственности развития искусства с двух сторон:

1. Со стороны новых вкладов в чисто художественной области, т. е., так сказать, со стороны изобретения новых художественных приемов, и

2. Со стороны развития чисто художественных форм, независимо от их содержания,т. е. так сказать, со стороны ремесла в искусстве».[105]

Демонстрация преемства опиралась не только на сходства. Генеалогическая установка конституировала различия и этими же различиями корректировалась. Поэтому, наряду с делением искусства прошлого на относительно гомогенные единицы (направления, стили, школы) музейным практикам сопутствуют забвение, стирание, вынесение за скобки всего, что напоминает об исторических подходах. В таком контексте примечательна двойственность в отношении национального культурного наследия. С одной стороны, генеалогия указывала на западные, прежде всего французские корни русского художественного авангарда. С другой – требовала наглядной ясности в демонстрациях исконной идентичности, корневой независимости собственной традиции. Исправлений родословной, отсылавших к архаике (икона, лубок) и чистки традиции (отлучение передвижников) было недостаточно.

Наглядным доказательством избирательного родства мнилась демонстрация в залах новых музеев исключительно национального достояния. Утверждая разведение «своего» и «чужого», Александр Родченко, несомненно, высказал убеждение, разделявшееся многими:

«Нельзя смешивать французскую живописную культуру с русской, так как русская живопись идет своим собственным путем, только мы его упорно не желаем видеть, не ценим и молимся на западников. Соединить картины русских живописцев с музеями Щукина и Морозова – это значит подписаться под своей собственной несостоятельностью, закрыть свое прошлое, которое у нас так же богато, как и у французов, и вообще у каждого искусства. Прежде всего, надо разграничить, что русская живопись не имеет преемственности от Запада, и если в ней отражается Запад, то это для существа русской живописи только минус.

Мы идем