Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

своим собственным путем, и наша живопись настолько разнится от Запада, что сваливать в одну кучу и бездарно, и грешно. <…> Задачи, преследуемые в живописи Западом и Востоком, совершенно различны, и она не может быть сравниваема друг с другом. <…> Глубокую ошибку делают наши поклонники Западно-станковой живописи, закрывая глаза и подавляя в себе свое, которое нам свойственно. Это, между прочим, вообще характерная черта русских – не видеть своего прекрасного и идолопоклонничать перед Западом, уже развалившимся и изжившим себя».[106]

Возражений со стороны художников русского авангарда не последовало. До окончательного закрытия музеи художественной и живописной культуры оставались со «своим прекрасным».

Борьба генеалогий

Отношение советской власти к музеям современного искусства – особая тема, нуждающаяся в обстоятельном повествовании.

Известно: и Ленин, и Крупская, и Сталин, и окружавшие их партийные функционеры не любили «левое» искусство. Поначалу покровительствовавший авангардистам народный комиссар А. В. Луначарский в скором времени также примкнул к «генеральной линии» партии власти. Но в годы формирования «музея художников» Луначарский благодушествовал:

«Конечно, и такой музей нужен для народа. Такой музей покажет эволюцию труда в области художества. Но куда в таком случае мы денем искусство, отражающее в себе человеческую культуру, автобиографию человеческого рода? Такие музеи имеют такое же значение, как музеи живописной культуры. При организации музеев нельзя забывать ни той, ни другой стороны музеев.

Не только художник понимает художественное прошлое. Художник всегда фанатичен, пристрастен, необъективен. Художник ищет в прошлом только своих предков, он не видит поэтому органического роста. В музейном же деле нужен широчайший взгляд, тут требуется объективность. Для музея все человеческие достижения равноценны. Музей должен быть садом, в котором должны расти все цветы. Если придерживаться исключительно точки зрения живописной культуры, то такие музеи пришлось бы перестраивать каждые 5 лет, ибо каждая группа художников смотрит иначе на эту культуру».[107]

Действительно, взгляд другой группы художников, обласканных властью и ставших родоначальниками соцреализма, воспринимал искусство и культуру иначе. О музеях, для которых «все человеческие достижения равноценны» и где «должны расти все цветы» больше не упоминалось. Манихейский дуализм партийной идеологии упразднил саму территорию художественного эксперимента. Для авангарда была учреждена другая генеалогия, отсылавшая к «проклятому прошлому»: к мелкобуржуазному индивидуализму, анархизму и декадентству.

Последующая демонизация художественного авангарда, изъятие его следов из музейных экспозиций, ожесточенная борьба с «формализмом» и «дегенеративным искусством» – выглядят пародией на собственную логику авангарда. Когда-то, на первых подступах к проекту музея современного искусства Николай Пунин объявил: «Нельзя строить общий музей. Это мертворожденное предприятие. Надо взять только то, что нужно».

Спустя несколько лет, уже во второй половине двадцатых годов, наследие авангарда оказалось «не нужным». На долгие десятилетия его поглотило историческое забвение.

Статья была впервые опубликована на французском языке в 2010 году в журнале Rue Descartes (Barabanov Evgeny, «L’auto-archivage de L’avant-garde: genealogie et histoire», Rue Descartes, 2010/3 (№ 69), p. 49–57).

На русском языке – https://pLaceofart.ru/zhurnaL-3-statja-13

(«Место искусства»: исследовательский проект, посвященный истории московских выставок и актуальным вопросам кураторства)

Единство трёх «К»

Художественный рынок

Художественный рынок современного искусства в той конфигурации, которую мы сегодня имеем в странах Запада, – совершенно новое явление. До второй половины XX века он был выстроен иначе, ориентировался на другие ценности. Сегодняшний рынок – совершенно особый феномен. От прежнего он сохранил единственный, но самый важный элемент, обычно выпадающий из нашего поля зрения: это рынок единичной, абсолютно уникальной продукции. Именно поэтому стратегия художественного рынка прямо противоположна любому другому рынку, обязательно нуждающемуся в тираже и расширении. Каковы его механизмы? Прежде всего – связь со всеми элементами арт-системы: с деятельностью музеев, искусствоведов, критиков, галерей, книгоиздателей, образовательных практик. Оценка произведения требует специальной литературы, критической прессы, заключений экспертов, внимания музейщиков (и в смысле закупок, и в смысле экспонирования). Необходимы коллекционеры и аукционы, подтверждающие, что покупка произведения – не на ветер выброшенные деньги, что первоначальная цена со временем только увеличится.

Система современного искусства крайне упрощенно может быть представлена посредством единства трех «К». Первое «К» – конвенции, соглашения. Почему тот или иной предмет становится произведением искусства, хотя заимствован он из мира повседневности? Например, сушка для бутылок, превратившаяся в произведение искусства благодаря помещению ее в выставочное пространство Марселем Дюшаном. Второе «К» – компетенция. Это то, что позволяет отличить искусство от неискусства, новатора от эпигона. Отсутствие такой компетенции может быть восполнена лишь компетенцией относительно того, кто действительно может обладать нужной компетенцией. Проще говоря: если вы собираетесь иметь дело с рынком современного искусства, но плохо разбираетесь в системе искусства – попытайтесь найти через компетентных людей компетентного советчика. В противном случае, деньги лучше не тратить. Третье «К» – капитал. Современное искусство недешево, его рынок всецело обусловлен движением капитала. Именно поэтому он и не сводится к актам «купли-продажи», которые вовсе не нуждаются в арт-рынке.

Зритель, он же покупатель. Предметный мир или произведение?

Одна из ключевых фигур современного культурного производства – потребитель. Он же – активный участник самого искусства. Однако для того, чтобы действовать в поле современной арт-системы, ему, как минимум, нужны два «К» – компетенция и капитал. Первое часто труднее приобрести, чем второе. Зритель не может опереться на подсказки «хорошего» вкуса, который в нем воспитала если не эстетика Канта, то советская культура и великая русская литература с ее эстетическими наслаждениями от созерцаний прекрасной природы, восходов и заходов, моря и леса… Современное искусство не подпадает под категорию прекрасного. Оно избегает прямого высказывания, указывающего на прекрасное, возвышенное, героическое, сентиментальное и т. д. Все это сегодня оценивается как китч и выводится за пределы искусства. Современное искусство ставит зрителя по ту сторону вкуса. И с этого начинается главное приключение, суть которого – в парадоксальном превращении радикального «не» искусства в престижное и дорогостоящее «да» потребителя. «Я не похоже на прошлое», говорит нам искусство, «я не выразительно», «я не серьезно», «я не искусство» и т. д. Всякое «не» идет в дело. Потребитель же превращает все эти «не» – а список их безграничен – в свое «да»: да, мне очень важно, мне крайне престижно иметь все ваши «не», потому что они обозначают не только проблематику современного искусства, но также мой исключительный статус.

Но почему мусор, глумление, хамская выходка начинают пользоваться столь невероятным успехом, почетом, вниманием? Почему становятся произведением? Что это, «новое платье Короля»? Как все это объяснить? Самое простое – заговором интеллектуалов. Еще удобнее – заговором капитала. Но в том-то и дело, что искусство само пришло к тому, чем оно сегодня является. Если бы человек XIX века увидел экспозицию любого музея