Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

убить, т. е. сделать их только хранилищами наглядных пособий при научном изучении истории искусств, при этом лишенных всех оснований для непосредственного воздействия на современное художественное творчество»;[92] «Нельзя строить общий музей <…> Надо создать музей, чтобы учить думать так, как нам хочется, а не создавать опять тот же старый тип музея».[93]

Третьи – к ним принадлежал Малевич – делали упор на актуализации современности, которая сама ограничит воздействие прошлого: «Должна возникнуть новая культура современности и нет места подаче старой <…> Устройство Современного Музея есть собрание проектов современности, и только те проекты, которые смогут быть применены к остову жизни или в которых возникает остов новых форм ее, – могут быть хранимы для времени <…> Жизнь вырвала из рук музееведов современность и то, что они не консервировали. Мы можем собрать как живое и непосредственно соединить с жизнью и не дать законсервировать».[94]

В такой перспективе видение нового музея в качестве лаборатории нового представлялось более продуктивным. Если музей прошлого, по мысли Малевича, не училище, но лишь «следы пути художника, в которых он заключил свое время», то современный музей – прежде всего лаборатория и фабрика современности. Поэтому: «Вместо того, чтобы собирать всякое старье, необходимо образовать лаборатории мирового творческого строительного аппарата, и из его осей выйдут художники живых форм, а не мертвых изображений предметности».[95]

Идея слияния музея с исследовательскими программами современных художественных практик, с разработками теории нового искусства – полагала совершенно новаторскую концепцию актуального музееведения. И это была не только идея, не только проект. И петроградский, и московский музеи оставались важными центрами исследовательской и педагогической работы.

Предтечи и наследники

В дебатах о музейном деле Николай Пунин предложил различить три типа музеев по характеру их собирательной деятельности:

«Первый тип это скорее склады, магазины, картинохранилища, куда поступают произведения современного искусства непосредственно с выставок; здесь эти произведения хранятся в течение известного срока, по истечении которого, по требованию специальных музейных советов, поступают в государственные художественные и историко-художественные музеи. Этот первый тип музеев – музеи смотра.

Второй тип – государственные музеи художественной культуры, под которой следует понимать культуру техники, формы, цвета, изобретение методов и проч. Этого типа музеи предназначаются исключительно для художественных целей: дать возможность ознакомиться с развитием и методами художественного творчества.

Наконец, третий тип – государственные художественные музеи исторического характера, т. е. такие музеи, цель которых дать по возможности строго научно, во всяком случае, систематически разработанный материал, как наглядное пособие по изучению истории искусств. Такого рода музеи находятся в ведении исключительно специалистов-ученых и не могут претендовать на художественное влияние».[96]

Значимая для современной культуры область «художественного» тем самым закрепляется за музеями нового. Такой музей актуализирует искусство в самозаконном культурном поле, формируемом между выставочными фондами («музеи отбора») и историческими музеями. Однако дистанцирование от «исторического прошлого» вовсе не означало безродности. Напротив, родословная нового искусства – наглядность собственного генеалогического древа: своих предков, предтеч, прямых предшественников – составляла важнейшую часть демонстрируемой музеем современности.

Малевич трактовал эту художественную современность как музей «культуры цвета и культуры света»: «Все произведения музея должны отвечать требованиям чисто живописной культуры. Что такое живописная культура? Живописная культура там, где все, даже реальные формы служат культивированию цвета, а не света. В этот живописный центр может войти икона, далее классики. Импрессионисты, пленэристы и также передвижники сюда совсем не входят. Кубизм, футуризм, с оговоркой, где развертывается цвет, и беспредметная живопись чистых цветовых отношений и произведения, объединенные названием «Бубновый валет».[97]

Согласно Александру Родченко, в музее должны быть разделы, сочетающие нетрадиционное искусство (икона, вывески, лубок), художественные течения (импрессионизм, футуризм, кубизм, орфеизм, супрематизм, беспредметное творчество) и выставочные группировки («Мир искусства», «Ослиный хвост», «Мишень», примитивизм, цветодинамос, экспрессионизм, «Бубновый валет»).[98]

Однако включение «архаики», нетрадиционного искусства, классики, импрессионистов – вовсе не означало возвращения к модели музея истории искусства. Музеефикация выборочного прошлого в контексте архивации современного искусства скорее напоминает «архив» в «Археологии знания» Мишеля Фуко. То есть, авангардистский музей – это не то, что копит пыль высказываний, ставших инертными, но то, что определяет тип актуальности: закон того, что может быть сказано, система, обуславливающая появление высказываний как единичных событий, наконец, то, что различает все дискурсы в их множественности и отличает их в собственной длительности. В таком «архиве» даже древняя икона уже не предмет религиозного культа, но затерявшаяся в прошлом манифестация современной проблематики формы, конструкции, цвета, самоценности декоративного украшения… Приобщить к этой проблематике зрителя и призван музей современного искусства.

Отсюда – инициативы новых взаимоотношений со зрителем. Зритель – соучастник актуализации нового. Поэтому, по убеждению Осипа Брика, новый музей не может быть организован на основе отбора «уников»: «Для меня несомненно, что так называемые «уники» – сплошная буржуазная, индивидуалистическая идеология. Необходимо разрушить обожествление единичных художественных произведений. Музеи должны быть организованы так, чтобы можно было пользоваться картинами, как книгами в публичной библиотеке».[99] Сходную формулировку находим у Николая Пунина: «Художественные музейные коллекции – это архив, который может быть использован каждым желающим».[100]

В практиках музеев художественной и живописной культуры эта установка модифицировалась через прямую связь с институциями образования (ВХУТЕМАС) и аналитической, исследовательской работы (ИНХУК).

Экспозиционные практики

Понимание музея как уникальной задачи архивации нового также стимулировало инновационные практики развески. Прежде всего – в сторону их динамичности. По мысли Пунина «Развески и перевески пусть, не останавливаясь, следуют друг за другом; в идеале музей должен быть весь на шарнирах; должно быть в корне пресечено стремление ко всякого рода неподвижным иконостасам».[101]

Малевич представлял стены нового музея как концептуальную художественную конструкцию: «Принимая во внимание, что музей будет состоять из самых разнообразных форм изображений, – следовательно, вопрос о развеске будет иметь чрезвычайно важное значение, ибо развеска играет большую роль в конструкции и ее концепции, и, чтобы выявить настоящее ее лицо, необходимо изменить старый принцип распределения произведений по школам, течениям, по времени и событиям.

Поэтому полагаю, что стены музея есть плоскости, на которых должны разместиться произведения в таком порядке, как размещается композиция форм на живописной плоскости, т. е. если на живописной плоскости возникают ряды однообразных форм, то само произведение ослабляется в напряженности, и наоборот.

Если развесить ряд однообразных работ на плоскости, то мы получим орнаментальную линию, что аннулирует силу, которая смогла бы выявиться среди разнообразных сопоставлений.

Поэтому самым выгодным является развеска в порядке: икона, кубизм, супрематизм, классики, футуризм – живописное восприятие».[102]

Некоторые представления об экспериментах в области экспонирования дают не только