Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

том, какие именно смыслы и ценности он обменивает. Это и есть вопрос о позиции критика. Потому что только она и задает мой «путь вслед за чем-либо»: methodos. Для греков путь и был исследованием. Исследование же, как всякое организованное познание, наука, требовало суждения, суда. И уже вместе с ним – критерия. Напомню: критерий – это и «признак, по которому можно судить», и «мерило», и одновременно «место суда, судилище». Именно с этого места – которое и есть позиция обращенной на себя рефлексии – и начинается встреча критика с предметом своих дознаний и суждений.

Очевидно, рано или поздно предметом таких критических дознаний станет и конструирование арт-мира самой художественной критикой. Ведь только таким образом критика может участвовать в конструировании самой себя. Разумеется, при ясном осознании того, что всякая точка зрения определяется позицией.

Доклад, прочитанный в редакции «Художественного журнала» 22 ноября 2002 г. – Художественный Журнал / Moscow Art Magazine. М., 2003 № 48–49, с. 35–39.

Метафизическая живопись

Термин «метафизика», вместе с выражениями «метафизическое искусство», «метафизическая живопись» или «метафизическое направление», – ключевые в языке московских художников 60-х и 70-х годов. Прямых связей с итальянской «pittura metafisica» эти словосочетания не имели и применялись без специальных дефиниций. Однако общий их смысл легко распознавался. Речь шла о проблематизации искусства посредством обращения к «последним вопросам» философской онтологии и религиозных откровений.

К «метафизикам» причислялись самые разные художники. Однако сегодня правильнее сузить круг и говорить об основоположниках, первопроходцах. Это прежде всего, Владимир Вейсберг, Дмитрий Краснопевцев, Михаил Шварцман, Эдуард Штейнберг. Первые два писали преимущественно натюрморты; в живописи вторых доминируют абстрактные композиции.

В среде московских «метафизиков» мы не найдем ни совместных манифестов, ни общей школы, ни единства стиля, ни универсальной доктрины. Все художники заметно отличаются друг от друга. И не только темпераментом или манерой, но также кругом собственных задач, которым они оставались верны в требовательном труде.

И все же, при всех различиях между ними и программной позицией основателя pittura metafisica Джорджо де Кирико, поддержанной в 1917 году эксфутуристом Карло Карра, а некоторое время спустя и Джорджо Моранди, есть нечто общее.

Исходные ориентиры

Это общее символизируется двумя основополагающими ориентирами.

Первый – осознание художниками необходимой связи современного искусства с великими духовными исканиями европейской культуры. Потребность в такой связи Джорджо де Кирико почувствовал еще во время обучения в Мюнхене, где открыл для себя Шопенгауэра и Ницше, кстати сказать, много значивших для русской культуры начала века, немецкую романтику, искусство Макса Клингера и символистски воспринятую античность. Непосредственным же источником вдохновения для де Кирико стала живопись Арнольда Бёклина, подражание которой и сформировало собственную поэтику основоположника pittura metafisica.

Горизонт московских художников-метафизиков охватывает и классику, и символизм начала XX века, и авангард, и христианский неоплатонизм, и послевоенный экзистенциализм. Вместе с мировым художественным наследием он включает также и религиозно-философские традиции русского модернизма начала XX века. Отсюда – феномен андерграундного неотрадиционализма, с которым обычно связывается искусство московских метафизиков: парадоксальное совмещение музейных ценностей с новаторскими установками.

Второй ориентир – трагический опыт современности, опыт экзистенциальной встревоженности, острого переживания конечности, хрупкости, абсурдности человеческого существования. Для де Кирико это была Первая мировая война, военный госпиталь Феррары, где произошла встреча с Карло Карра, ознаменовавшая разрыв с футуристическим культом техники и силы в пользу ценностей классического итальянского искусства. Для московских художников драма современности продолжалась безответностью вопросов о смысле трагического опыта России и ее жертв, идеологическими запретами на мировое наследие модерна, наконец, собственным риском свободного творчества внутри отторгавшей их культуры.

В творческом универсуме каждого из художников эти общие, находящиеся за пределами непосредственной проблематики живописи ориентиры обрели собственные, предельно индивидуализированные конфигурации. И если искать в этих конфигурациях какое-либо сходство, закрепленное словами «метафизическое направление», то только при условии готовности различать индивидуальные художественные позиции от их обобщенных метафизических обоснований. Последние предполагают контекст культуры, и тем самым – разделительную черту между «метафизикой» итальянской и московской.

Контуры «метафизического»

Для Джорджо де Кирико «метафизическое» означало обращение к скрытой от глаз сущности вещей, находящейся между вещами, либо вещами отгороженной. Отсюда его разрушения привычных измерений, перенос изображаемых объектов из соразмерной им среды в иную, чуждую. Не случайно в его программной картине «Великий метафизик», 1916 (нью-йоркский Museum of Modern Art, вариант в Nationalgalerie Берлина) метафизик представлен застывшей куклой, манекеном, анонимным пленником своего безмерно разросшегося таинственного инструментария. «Чтобы произведение искусства стало поистине бессмертным, надо покинуть границы человеческого, – записал де Кирико в период формирования своей программы «метафизической живописи». – Здравый человеческий разум и логическое мышление тут неуместны. Подлинно основательное произведение должно быть поднято художником из самых отдаленных глубин его существа: туда не попадают ни шум реки, ни песня птицы, ни шелест листвы».

Глаз московских метафизиков также обращен к скрытой сущности мира. И также ищет разгадку за поверхностью привычного. Однако скрытые сущности здесь вовсе не провоцируют вещи обнаруживать свою абсурдность, как в итальянской «метафизической живописи». Напротив, они отсылают к порядку гармонии. Гармонии, хотя и новой, порой неожиданной, однако вполне соотносимой с музыкальным ладом, контрапунктом, с архитектонической конструкцией. Здесь – главная межевая линия, отделяющая московских метафизиков от их итальянских предшественников. Упрощенным ее символом может служить этикетка «сюрреализм».

Очевидно: искреннее восхищение, которое Андре Бретон, Ив Танги, Макс Эрнст, Рене Магритт или Сальвадор Дали испытывали перед картинами де Кирико (до его художественной переориентации в середине 20-х), было выражением глубокого родства между «метафизической живописью» и сюрреалистическим движением. Сюрреалистическая эстетика изначально присутствовала в pittura metafisica. Убеждение де Кирико, что «все в мире нужно представлять как загадку», само собой превращало художника в изобретателя-иллюзиониста, инсценирующего сюжеты меланхолии при помощи манипуляций с перспективными точками схода и оборванными пространствами, размеченными пустынными аркадами, резкими падающими тенями и застылостью безличных манекенов, статуй, торсов, бесполезных каркасов, чуланной рухляди и головоломного реквизита. Для московских метафизиков все иначе. Для них манифестации сокрытого не нуждаются ни в чужой сцене, ни в декорациях, ни в стаффаже. Напротив, сокрытое само являет себя, само о себе свидетельствует и само себя истолковывает самоочевидной достоверностью своей инаковости. Художник при этом ничего не «выдумывает», не «изобретает», не «деформирует»; ему чужды гротеск и театрализованная аффектация. Он – посредник откровений сокрытого в самосвидетельствах языка пластических знаков и образов, их самозаконных трансформаций.

Последнее отличие крайне важно; о нем следует сказать особо. Московские художники верны русской традиции понимания метафизики. Именно отсюда их ориентация на медитативное созерцание и посредническое служение. Такая позиция принципиально отлична от кантовского истолкования метафизики. Для Канта обоснование метафизики является вопрошанием о человеке, то есть антропологией. Отсюда