Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

еще одно инсценирование: использование постмодернистских стратегий при полном отсутствии базиса постиндустриальной культуры (= постмодерна). Так родился «постмодернистский» авангардизм: беспощадная псовая охота за модернизмом. Живопись, разумеется, была зачислена в список дичи, не охраняемой ни Красной книгой, ни охотничьими сезонами.

В ту пору арт-критика жила верой в то, что если искусство выражает себя в дискурсе, то, соответственно, дискурс об искусстве может и должен создавать новые виды власти. Символом этой власти служила местная версия деконструкции. Именно таким образом все художественное сообщество оказалось соучастником: нет, вовсе не деконструкции, но демонтажа, деструкции предшествовавшего наследия. Поскольку человеческая деструктивность как одно из проявлений тотальной негативности достаточно хорошо исследована психоаналитической танатологией, здесь, очевидно, и можно поставить отсылочное многоточие. Занимательные подробности читатель найдет на книжной полке с надписью «Психология, психоанализ».

7. Мафусаилов век

Библейский патриарх Мафусаил прожил 969 лет. Век живописи дольше. Понятно: в качестве «материальной деятельности» и «материальных объектов» ни живопись, ни живописная картина в девяностые не умирали. К счастью для музейных работников, частных коллекционеров, устроителей аукционов, искусствоведов, руководителей дипломных работ, студентов и журналистов, в девяностые работали (список алфавитный и неполный!): Г. Брускин, Э. Булатов, О. Васильев, Э. Гороховский, Ю. Злотников, М. Рогинский, Н.Турнова,С. Файбисович, И. Чуйков,А. Юликов. Все сделанное ими не совпадает с теми общими линиями и единой точкой схода, о которых говорилось выше. Проблематика современной картины, современной живописи и современного искусства у каждого из них никогда не зависела от объявлений о готовящейся выставке зеленого, красного, геометрического или абстрактного искусства. Они и в самом деле свободные художники.

Скорее всего именно эта их свобода и независимость и делают их живо-письтрудной для восприятия. Трудной, поскольку все связанное с живописью опирается на труд глаза и мысли. Никакая зрелищность заменить его не может. И тут каждый выбирает собственное время искусства.

Выбор не только дан, но и задан: процесс символической рекомбинации центральных и периферийных слагаемых московской культуры еще не завершен. Сегодня в нем различимы две доминантные тенденции.

Одна – имеет явные черты советского прошлого: вытеснение субъективного коллективным, исключительная роль канона, апроприация (вспомним ленинское: «лучшие образцы и традиции»), идеологическая борьба с модернизмом, иерархии, потребность в главном (эталонном, героизированном) художнике, заказ как «смешение процесса совращения с процессом производства» (Ж. Бодрийяр), аскетизм в отношении самозаконных проблем живописи и всего пластического («борьба с формализмом»), ограничения в разнообразии при необузданном (компенсаторном) экстатическом говорении. Рецидив такого рода архаики в виде негативного оттиска соцреализма вполне объясним. Поскольку московское искусство 90-х является составной частью процесса трансформации советской системы в постсоветскую, логика которого в области искусства всерьез не анализировалась, то и степень бессознательных заимствований в области искусства остается не замеченной из-за внешних несовпадений в области форм. Однако на более глубоком уровне сходство с моделью советского искусства, конечно же, бросается в глаза.

Другая тенденция – приближение к поставангардной ситуации в мировом искусстве, где круговорот «жизни-и-смерти» давно символизирован и историзирован, вписан в сетку символов, представлен как часть символического порядка, продуцирующего самого себя, подобно механизмам моды. Именно в рамках этой моды слухи о конце живописи счастливо уживались и уживаются с ее благоденствием в музеях, на выставках или аукционах. Очевидно, в той мере, в какой культурная революция будет поглощена революцией потребительской, а экзогенная модернизация – эндогенной, агрессия московских аутсайдеров («на Западе нас патологически недопонимают») сменится на более респектабельное буржуазное искусство, конвенционально включающее в себя и (само)критику этого буржуазного искусства.

Возможны ли иные сценарии? Несомненно. Но при условии, что вопрос о смерти останется конституирующим принципом жизни. В нашем случае – жизни в искусстве. Полноценной жизни.

Художественный Журнал/Moscow Art Magazine.

М.,2002 № 43–44, с. 39–45.

К критике критики

Язык древних греков наделил профессию критика пугающей ответственностью: kriticos (от глагола krino) – человек, способный вершить суд: разбирать, обвинять, объяснять, решать, осуждать, постановлять. Все это – судебная терминология. Оттого же глагола krino происходят два других слова, удержанных лексиконом современной критики: кризис – первоначально «суд, спор, толкование, приговор, испытание» и критерий – «признак, по которому можно судить», «мерило» и одновременно «место суда, судилище». На этой лексической базе античного судопроизводства, переиначенного религиозной метафорикой Нового Завета, и сформировалось современное понятие критики: умение обоснованно судить, оценивать, оспаривать, давать отзыв, проверять, экзаменовать, выявлять достоинства и недостатки. Но главное – судить обоснованно.

Здесь-то и двоится первый вопрос: что является основанием такого умения судить и с чем связаны судейские критерии? Ведь художественная критика или, как принято говорить сегодня, арт-критика – в первую очередь все тот же суд: разбирательство достоинств и недостатков с последующим вынесением решений. Критик в роли оценщика – лишь другой ракурс той же темы: оценивающее суждение опять-таки неотделимо от способности верно определять, скажем, уровень профессионализма, масштаб значения художественного произведения, правильность или погрешность исполнения. Таков критик и в роли истолкователя, толмача, переводчика: перевод, подобно всякому разбирательству, невозможен без соблюдения заданных правил. (Даже если речь идет о таком артистическом самоинсценировании, как деконструкция.)

Во всех этих «умениях» критика, как видим, есть нечто, настойчиво выводящее его дело за пределы «чистой» субъективности. Прежде всего – наличие общезначимого, разделенного с другими: правила, коды, конвенции, каноны, позиции, регулятивные принципы, без которых никакой правый суд просто невозможен. Если же присутствия подобных элементов мы не находим, то говорим, что аргументированная критика подменена критиканством: скажем, «мелочными придирками», «грубыми нападками», «пристрастными суждениями», «близорукими обобщениями». Однако, с другой стороны, отказ критика от субъективности, от личностной позиции, от собственных принципов и предпочтений также разрушителен для его дела. В таком случае мы говорим о «бездушной критике», о «формальных оценках», о «шаблонности суждений» и т. д. Отсюда и традиционное недовольство художников: «критики ничего не понимают», «критики навешивают ярлыки», «критики тенденциозны». Очевидно, подобное недовольство связано с тем, что критик либо слишком удалился от системы общих критериев, либо – от личностной ответственности за свои суждения.

Таким образом, каким бы методом ни руководствовался критик, всякий раз определяющим остается не столько способ теоретического исследования, сколько та конструкция общезначимого, на которую опирается и к которой апеллирует критическое суждение. Все это и позволяет переформулировать наш первый вопрос. Итак, что является исходным основанием критики в системе современного искусства? Чем обусловлены ее суждения и критерии, с необходимостью включенные в мир субъективного? Или иначе: что является основанием для суждений, оценок, истолкований арт-критика в системе современного искусства?

Критика в системе полей культуры

Ответ не может быть простым. С позиции системного анализа художественная критика не является простым феноменом. Она, говоря языком социокультурной аналитики Пьера Бурдье, принадлежит сразу нескольким полям. Во-первых, общему полю