Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

как об орудии наказания: высмеивания, осмеяния, посрамления. Такое осмеяние означает несостоятельность, конец, смерть чему-то. Неспособность или нежелание смеяться вместе с остальными исключает человека из коллектива «своих», делает его «чужим» и чуждым порядку коллективной жизни, мертвым для нее. Даже если такой коллектив не институализирован, как, например, «тусовка».

В московском искусстве связь смерти и смеха не проявлена. Тут область сокрытого. Теорию (т. е. в буквальном смысле видимое), как и принято в тусовке, заменяет риторическая энтимема: подразумеваемое. Смех – основной элемент конвенции московского арт-мира; без него – будь то конформистское и/или агрессивное самоосмеяние – не обходятся ни репрезентация, ни зрелищный обмен. Однако Танатос под маской смеха обычно не упоминается. Тематизирован он лишь инсценированием «эстетики шока» или художественной практикой, не чуждающейся некрофильско-макарбических сюжетов. При том, что сама природа негативного остается непроясненной.

5. Эликсир бессмертия

Оттепельные времена «перестройки» как-то сразу и наглядно обнажили прежде сокрытое: оказалось, все линии московского живописно-картинного производства устремлены к единой точке схода – китчу. Поразительным образом в этой точке сошлось все: вкус и безвкусие, спонтанность и рефлексия, серьезность и пародия. Китчем оказался и престарелый соцреализм академиков живописи, и маньеризм московских леваков, и малогрузинский коммерческий сюрреализм, и молодежное приспособленчество к новому социальному заказу, и, наконец, саморепрезентации андеграунда.

Надо заметить, участники неофициального искусства оказались в более выгодном положении, нежели остальные держатели палитр: они работали с китчем давно и сознательно. Прежде всего, конечно, художники соц-арта и близкие к ним Булатов, Кабаков, Чуйков. Из молодых – участники «Апт-арта», чуть раньше группа «Мухомор», позже «Чемпионы мира»; они опирались уже не на поп-арт, но на американские и европейские варианты китч-арта (kitsch-art): прежде всего на американскую «плохую живопись» (Bad painting) конца 70-х и на господствовавший в 80-е фан-арт (fun-art), самым известным символом которого стал Кит Херинг. И, наконец, на параллельные им тенденции пост-поп-артистского искусства, представленного в середине восьмидесятых такими именами, как, скажем, Джефф Кунс, Синди Шерман, Хаим Стейнбах, Милан Кунц, Ронда Цвиллингер, Пьер и Жилль, Ясумаса Моримура, Уильям Вегман.

Понятно: китч-арт – вовсе не производство китча, но работа художника со всем тем, что в современной массовой культуре стало синонимом возвышенного, красивого, идиллического, сентиментального, ужасного, мистического, духовного. Поэтому в мире китч-арта также цветут эдемские сады, человек блаженствует рядом с животными, картины украшены роскошным орнаментом или сверкают золотом и бижутерией, барокко соседствуете персонажами комиксов, рекламы, фильмов и всевозможными «звездами». В этом смысле китч-арт– прямой наследник поп-арта (прежде всего Энди Уорхола) и имеет много общего с его иронической идеологией разрушения иерархии предметов и контекстов. В чем такая общность состоит и что молодые московские живописцы унаследовали от художников старшего поколения, прошедших школу поп-арта и концептуализма, можно видеть на примере таких разных художников, как Чуйков, Гороховский или Файбисович, сохранивших зоны переходов от прошлых стилей к новым тенденциям.

Именно с китч-артом и идентифицировала себя живопись художников 90-х. В последнее время, в связи с запросами арт-рынка, этот московский вариант китч-арта стали называть «актуальной живописью». Понятно, что вне пиаровских технологий актуальность та ко го типа художественного производства весьма относительна. Даже по местным масштабам ей почти три десятка лет, представленных разными поколениями. С танатологической точки зрения, тут невольно приходится думать о синдроме мумификации – невротическом эквиваленте древней мечты об эликсире бессмертия.

В каком-то смысле такой эликсир и найден китч-артом: ведь для него нет времени. Картина, инсценирующая живопись, не нуждается во времени живописи. Для нее достаточно сканирующего взгляда, считывающего цитаты и содержания незамысловатых анекдотов, инфантильных каламбуров или клишированных сопоставлений из двух – когда-то контрастных, а ныне банализированных – рядов культурных символов. Здесь нет и быть не может истории; ее заменяет местное летоисчисление хронистов с только им известными «до» и «после». Все поглощено аскезой тантрического ритуала «символического обмена», психоделическими трансформациями или смехотворным укрыванием плагиата в одежках «апроприации». В результате – картина как иллюстрация тезиса Маршалла Маклюэна: «Medium is message».

На фоне платонической и кинической аскезы московская антиживопись китч-арта выглядит символом универсальной негативности. Она и вправду вобрала в себя необратимое: смерть советской истории, травмы передела сфер влияний в искусстве, цинизм социокультурного каннибализма. И она действительно универсальна: посредством нее моделируются любые другие практики, позволяющие подчинить контркультуру буржуазному шоу-бизнесу и рыночной эксплуатации.

Очевидно: тотальность такой негативности ставит под вопрос и критические ресурсы пародии. Даже такой, которая способна показать, что за внешними формами давно ничего нет, что за ними – пустота. В самом деле, на что она может рассчитывать, если осмеяние лишило ее статуса метаязыка? если она – зеркало пустоты?

6. Жертвоприношение или эвтаназия?

Смерть живописи – не только смерть художника-живописца, но и смерть зрителя. Или иначе, негация собственного времени визуального созерцания как времени чистой субъективности в актах ее эстетической актуализации.

Для арт-критика тут одна из «неудобных» проблем: если редукционизм современного искусства живет капиталом предшествующих культур, на что используются кредиты искусствоведения? В самом деле: если живопись определяется лишь ей присущей способностью удерживать взгляд в состоянии предельной визуальной активности, эквивалентной ценностям ее собственных содержаний, то что должно означать для критика согласие с редукцией сканирующего взгляда, считывающего «информацию»? Добровольный уход из живописи, эвтаназию или – жертвоприношение этой самой живописи?

Очевидно, согласие на смерть живописи должно быть также и согласием на смерть ее критика. Так и происходит. С существенной оговоркой: и то, и другое спровоцировано стратегиями самоинсценирования. Отсюда – зеркальная зависимость критика и автора картин. Их объединяет ритуал «символического обмена», аскеза глаза и коллективная порука осмеяния. Кажется, будто и художник, и критик пытаются что-то наблюдать, отслеживать, классифицировать. Однако, поразительным образом, – не покидая общего, единого для них поля риторического подразумеваемого.

Внутри этого поля и действуют налаженные механизмы аргументации. За его пределами они, естественно, выглядят мифами, баснословием. Скажем, миф об актуальности китч-арта, миф о пластической беспомощности русского искусства, будто бы всецело подчиненного литературности, миф о провинциальности русской культуры и вторичности русскою искусства, миф о смерти модернизма в современной западной культуре и т. д.

Любопытно: в московском искусстве живопись умирала во время триумфального шествия постмодернистской идеологии. Разумеется, местного разлива. На Западе такой идеологии не было. Были теории, дискуссии, диагностические проекты, направленные на выявление системообразующих принципов, необходимых для гармонизации противоречий в условиях постиндустриального общества и глобализации. Поэтому и постмодернизм отождествлялся там с подчеркнутой толерантностью, радикальным плюрализмом, интеграцией модернизма средствами эстетизма, игры, гедонизма и прочих приманок постиндустриальной пресыщенности. В чудовищно бедной и агрессивной России 90-х ни о каком постиндустриальном, сверхинформационном обществе речь, конечно, идти не могла. Речь шла о ситуации догоняющей модернизации. Для московского искусства и критики это означало