Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

В традиции русской метафизики вопрос о человеке – это прежде всего вопрос об онтологическом утверждении неотторжимости человеческого существования от бытийного основания. Поэтому вопрос о человеке это также вопрос о Боге-и-мире, то есть предмет теологии и космологически окрашенной эстетики. Дело человека, его истинная природа, его назначение определяются тем исключительным местом, которое изначально и эсхатологически предназначено человеку трансцендентным замыслом. При этом переживание Бога-и-мира как всеединого целого соединяет космологию с теологией. Тем самым меняется и главная проблема «метафизического». Она воспринимается не как экзистенциальное свершение при прорыве в мир истинно сущего, но как экзистенциальная ответственность в общем деле свидетельства о прорывах истинно сущего в мир.

Такое свидетельство связывает единым узлом проблемы историчности с опытом актуализации уже бывших, предшествовавших нашему дню прозрений. Прошлое здесь – не безвозвратно ушедшее, но всегда пребывающее, способное становиться творческим настоящим без соблазнов пассеизма и стилизации. Ведь традиция – не только повествование о минувшем или установившийся порядок, но то, что каждый раз осуществляется заново. В таком контексте художественное открытие предстает не «новизной» или «оригинальностью», но откровением бытия, продолжающегося миротворения. Истинный художник – участник мистерии вечности.

Новое отсылает к метафоре ариадниной нити, влекущей сквозь толщу культуры к первосмыслам. А вместе с ними – к заново пережитым импульсам, которыми заряжено искусство прошлого. При этом разрыв между прошлым и современностью исключает эпигонство. Он лишь обнаруживает те зияния, с открытия которых и начинается собственный путь художника. Этот тезис лучше всего проясняют слова Бориса Пастернака: «Ни у какой истинной книги нет первой страницы». Для московских метафизиков это означало: истинный художник свидетельствует о самой первой, еще не читанной никем странице. Речь здесь, разумеется, вовсе не о tabula rasa, не о «начале с чистого листа», но о восхождении к изначальным, доселе сокрытым, замурованным в плоти былого опыта возможностям искусства. На этом пути нет и не может быть культа самоценных «формальных открытий»: каждое открытие продолжает мистерию искусства в той мере, в какой художник продолжает миротворение.

Точкой отсчета внутри традиции искусства могло стать что угодно. Для Владимира Вейсберга, например, отправным пунктом были Рембрандт и Сезанн, русский сезаннизм, позже Моранди; для Дмитрия Краснопевцева – Пуссен, Дерен и, опять-таки, Моранди; для Михаила Шварцмана – ранний итальянский ренессанс, супрематизм, русская икона; для Эдуарда Штейнберга – Малевич, русский конструктивизм. Но все это – лишь условная «вторая страница», отходящая на задний план в актах развертывания собственных задач и свидетельств.

Позиции

Наглядным примером переоценки собственных истоков служат теория и художественная практика Владимира Вейсберга (1924–1985). Вышедшие из лона сезаннизма, они последовательно переориентированы на противоположные Сезанну постулаты. Если для Сезанна, методически строившего свои картины на основе продуманной цветовой конструкции, свет, говоря его же словами, «не существует для живописи», то для Вейсберга, напротив, цвет поглощается светом, отступает перед могуществом его всепронизывающих манифестаций. Отсюда – идея художника о «невидимой живописи» или живописи «белого на белом»: сначала – через «сопряжение полутонов», затем – через постепенный отказ от богатства цветового пигмента в пользу строгой архитектуры валёрных рядов. Обоснования этой идеи – всецело метафизические, опирающиеся на самодостоверность умопостигаемой гармонии. При этом строгая, неизменно рациональная доказательность в какой-то момент делает скачок и трансформируется в мистический «опыт света». Ведь гармония, по Вейсбергу, – это однородный свет, ощущаемый постепенно через конструкцию. Поэтому сокровенная сила гармонии, о присутствии которой свидетельствует светонасыщенная белизна прозрачной материальности его портретов, со временем оттесненных натюрмортами из простых геометрических фигур, отменяет привычный для нашего глаза оптический дуализм пространства и формы, архитектонической устойчивости и парения, видимого и незримого. «Мы видим предметы из-за несовершенства нашего глаза, – утверждал Вейсберг. – Если бы видение было совершенным, мы бы не различали больше предметов, мы не видели бы ничего кроме гармонии…». Призрачная аура матового стекла, как бы демонстрирующая дематериализацию цвета, его трансформацию в светонасыщенность медитативного времени картины, столь характерная для поздних работ Вейсберга, оценивалась самим художником как «непознаваемость поверхности и сложность ее ощущения». Именно эта непознаваемость и превращала художника в свидетеля манифестаций ультимативной реальности искусства. «Я и сам не понимаю своих картин, – признавался Вейсберг, – они для меня всегда чужие и непонятные, и я не знаю, как они сделаны».

Натюрморты Дмитрия Краснопевцева (1925–1996) предполагают иную оптику. Прежде всего, они лишены тех прочных сценических подмостков, на которых располагался мир вещей Жана Батиста Шардена, Сезанна или Моранди. Мы видим предметы то теснящимися, будто иконописные столпники, на аскетических подставках, то балансирующими, будто переставленные капители, на каких-то подобиях колонн. При этом глаз художника прикован вовсе не к «предметам» или «живописным впечатлениям» от них, но – к таинственной мистерии времени, разворачивающейся в пустотном пространстве предметной среды. Мир вещей на его картинах – мир метафорических персонажей этой мистерии. В отличие от музыкально длящегося времени гармонии на картинах Вейсберга, время натюрмортов Краснопевцева являет собственные драматические сюжеты: сакральное время «вечной памяти» самой картины, напоминающей ячейку музейной витрины; скорбное время бренности вещей (разбитых или треснутых кувшинов, амфор, чаш, свитков, сухих обрубков, осколков, черепков, мертвых раковин); время стоического ожидания участи; жертвенное время тайного взаимодействия предметов, подпирающих друг к другу или тянущихся к друг другу обрубленными ветвями; музеефицированное время замершего в беззвучном зове пространства; наконец, время самой композиции: незыблемое, устойчивое, всегда соразмерное идее равновесия, всегда заключенное в жесткую раму форм иерархически выстроенного целого… Не трудно заметить: эта эмблематически-медитативная организация времени чрезвычайно напоминает образы времени в иконе. И не случайно. «При работе над картиной, – записал однажды Краснопевцев, – можно сердиться, счищать написанное, но не забывать, не терять и возвращаться к чувству и мысли, что ты пишешь икону – пусть на ней изображены дерево и камень, бутылка и селедочный хвост, все равно это икона. Икона, прославляющая и благодарящая Творца!». Такое отношение к картине, соответственно, меняет и самопонимание художника, и его взгляд на собственное дело. «Человек не может быть творцом, он лишь открыватель сотворенного вне себя и в себе, открыватель и исполнитель воли Творца, – читаем в опубликованных посмертно записках Краснопевцева. – Истинный художник всегда есть священник, рукоположенный самим Богом».

Еще сильнее убежденность в жреческом и пророческом служении художника звучала у Михаила Шварцмана (1927–1998), именовавшего себя «иератом», созидателем «нового невербального языка третьего тысячелетия». При всей неоспоримой новизне, язык этот также заставляет вспомнить об иконе: об ее онтологии, о сакральной ее условности. Разумеется, шварцмановские «Лики» или «Вестники» – менее всего «иконы» в традиционном смысле слова; ни о какой