Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

Однако у авангарда есть свой топос, «место», которое представляет будущее в настоящем. Этоттопос – реальность нового. Реальность в первую голову художественная, трансформирующая противоречивое настоящее в «новую культуру современности» (К. Малевич) или – что то же самое – в «современность».

Авангардная современность самодостаточна. Ей ничего не нужно, кроме того, что ей принадлежит. От лица художников и теоретиков она свидетельствует о себе – воспользуемся их же словами – новыми законами и новыми формами, новыми ритмами, новым отношением к цвету, новым лицом живописи, новыми ростками искусства, новым мышлением, новыми путями, новой культурой. Она – новая реальность новой эпохи, новый день уже наступившего завтра.

Однако самодостаточность эта не безгранична: и авангардистская риторика нового, и многоликие практики утверждения нового в статусе современной действительности – неотрывны от возвратных переоценок унаследованных ценностей. Ревнивая истина нового не в силах забыть о прошлом: она требует суда над его наследием, полного, демонстративного разрыва с ним. И всякий раз это больше, чем только полемика вокруг возможных притязаний дня вчерашнего на свою долю в будущем.

Война с прошлым – такая же «константа» художественного авангарда, что и леворадикальная критика буржуазных порядков, буржуазных вкусов, буржуазной пошлости. В такой перспективе, исследовательская конструкция «исторический авангард», обращенная к прояснению трансформационных процессов в искусстве XX века, несомненно, должна учитывать не только художественные осмысления осознанных противоречий настоящего, не только стратегии их преодоления, но также – что особенно важно – специфику взаимосвязей между всеми ними.

В русском авангарде первой четверти XX века особую конфигурациютаких взаимосвязей демонстрируют феномены «Музея художественной культуры» (Петроград) и «Музея живописной культуры» (Москва): экспериментальные проекты Музея современного искусства нового типа, осуществленные в самом начале двадцатых годов по инициативе «левых» художников. И хотя проблематизация возможностей нового искусства как инструмента преобразований настоящего в революционную современность существовала задолго до появления музея, именно музей помогает понять способы конструирования её «трансисторической» устойчивости.

Музеефикация современности

Музей как внеинновационный институт обычно оценивался художественным авангардом крайне негативно. В России хорошо знали манифесты итальянских футуристов, помнили призывы Маринетти расчистить Италию «от бесчисленного музейного хлама – он превращает страну в одно огромное кладбище». Сходная риторика сопутствовала и русским будетлянам. Музеи для Малевича – «усыпальницы старых, изжитых форм минувшего»;[86] кладбищенский мир, дожидающийся топок крематория: «великое и мудрое Искусство, изображавшее эпизоды и лица мудрейших, ныне лежит, погребенное современностью <…> Мы можем сделать уступки консерваторам, предоставить сжечь все эпохи как мертвое».[87]

Однако открывшаяся сразу после революции возможность создания музея нового типа, – музея, способного не только закупать и представлять в своих стенах произведения современных художников, но также легитимировать жизнь новейшего искусства в полном соответствии с его амбициями и логикой, – вызвала у русских авангардистов совсем иное, энтузиастическое отношение к отрицавшейся прежде институции.

Весной-летом 1918 года складывается план создания «сети музеев современного искусства с основным центральным всероссийским музеем в Москве»[88]. «И мы встанем, устроим музей, организуем Москву, разделим клады по городам, устроим там музеи», – обещает в газете «Анархия» Малевич.[89] В 1919 году первоначальный замысел корректируется при самом активном участии художников: Отдел ИЗО Наркомпроса предлагает создание Государственного музейного фонда и Музея живописной культуры. Первый мыслится институтом закупки и хранения произведений современного искусства, второй – моделью для экспериментальных репрезентаций инновационных тенденций. При этом речь идет не только о Москве и Петербурге. Согласно статистике Музейного бюро, за 1919–1920 гг. было организовано 30 музеев, между которыми распределено 1211 произведений.[90]

На деле, конечно, всё обстояло не столь триумфально. Провинциальные Музеи живописной культуры, по большей части, существовали лишь в отчетных бумагах. Да и линии жизни столичных музеев оказались короткими: московский музей, поначалу возглавлявшийся В. Кандинским, затем А. Родченко, протянул свое пунктирное существование до 1929 года; петербургский – был упразднен в 1926-м.

И, тем не менее, идеология, теория и практика первых музеев современного искусства остаются ключевыми для прояснения самопонимания русского авангарда. Отвлекаясь от обстоятельств борьбы за утверждение нового музея в условиях гражданской войны и военного коммунизма, отвлекаясь от разной «левизны» левых, от внутрицеховых противостояний, интриг и распрей, обязанных «конфликтам интересов», отвлекаясь, наконец, от решительного отказа государства поддерживать новое искусство, чрезвычайно важными и крайне интересным остаются сами позиции и проекты, предложенные художниками в качестве действенной альтернативы «неизжитому прошлому».

Недостаток места не позволяет здесь представить даже краткого обзора истории идей, дискуссий и общего хода дел, сопутствовавших рождению музеев, их эволюции, их смертному удушению. Оставляя в стороне общую толщу фактического материала, остановимся лишь на нескольких узловых моментах дискуссии в среде «левых» художников и теоретиков.

Задачи музея

Общая установка, разделявшаяся всеми сторонниками нового музея независимо от их эстетических ориентаций и политических позиций, сводилась к неоспоримому в ту пору тезису: Музей должен создаваться не учеными историками искусства, не музееведами-археологами, издавна завладевшими музеями, но самими художниками. В развернутой форме тот же тезис представила «Декларация Отдела изобразительных искусств и художественной промышленности Наркомпроса по вопросу о принципах музееведения» от 7 февраля 1919 года. «Декларация» настаивала на глубинном антагонизме между музееведом и современным художником, всецело склоняясь в пользу последнего:

«Профессиональная особенность музееведа – сохранить созданное, тогда как художник имеет в виду создать взамен или поверх старого новое. Поскольку художник является творящей силой в области искусства, в его задачу входит быть руководителем художественного воспитания страны. Музейные деятели, как бы они близко ни стояли к художественным кругам, не могут в силу своих профессиональных качеств быть достаточно компетентными в вопросах художественного творчества и художественного воспитания.

Давний анахронизм – пополнение музеев произведениями современного искусства по выбору музейного деятеля должен быть уничтожен. Дело приобретения произведений современного искусства – исключительная компетенция художников.

Как профессионалы, организующие свое мировоззрение на базе мировой художественной культуры, они должны быть допущены к произведениям искусства прошлого – для того, чтобы выбрать из всей массы художественных памятников то, что является характерным для художественной культуры, и, выбрав, создать для них, как профессионалов, и для роста художественной жизни страны музей – музей творческой художественной культуры.

Художники! освободите искусство прошлого от мертвого исторического педантизма.

Художники! объединитесь в борьбе за свою профессиональную культуру будущего против тяготеющего над искусством фетишизма прошлого».[91]

Борьбе с «фетишизмом прошлого» сопутствовали дебаты о соотношении нового с наследием прошлого.

Одни предлагали оккупационный реформизм: «внести совершенно новую жизнь в мертвые склепы музеев», представляя искусство прошлого «историческим материалом».

Другие, как например, искусствовед Николай Пунин, призывали к отказу от компромиссов: «Не обновлять музеи следует, их следует до конца