Оправдание литературы: Этюды о писателях - Геннадий Моисеевич Файбусович

Гюстав Флобер произносит знаменитую фразу: «Художник в своем творении должен, как Бог в природе, оставаться незримым и всемогущим; его надо всюду чувствовать, но не видеть» (письмо к м-ль Леруайе де Шантпи, 1857). Вот она, парадигма объективной прозы, если угодно — теология литературы. Отсюда следует, что существует некая единообразная версия действительности, альтернативных версий не может быть. Флобер говорит, что для каждого предмета существует только одно адекватное определение — нужно его найти. Нужно уметь прочесть единственную истинно верную версию, которая, собственно, и не версия, а сама действительность; нужно верить в действительность действительности.

И вот появляется прозаик, в чьем романе бог истины аннулирован. Парадокс: писатель с устойчивой репутацией монархиста и реакционера неожиданно оказывается — в своей поэтике — революционером, плюралистом и атеистом. Революционное новаторство Достоевского обнаруживается в том, что его проза («Бесы» — ближайший пример) создает неслыханную для современников концепцию действительности — зыбкой, ненадежной, неоднозначной, скорее вероятностной, чем детерминистской, в такой же мере субъективной, как и «объективной».

Никто не может ручаться за абсолютную достоверность сведений, которые вам сообщают. Весь роман проникнут духом подозрительности (столь свойственной характеру человека, который его написал).

И не то чтобы вас сознательно водят за нос — отнюдь. «Хроникер» — воплощенная честность. Просто жизнь такова, что ее, как в квантовой физике, невозможно отделить от измерительного прибора, от оценок. Ибо она представляет собой конгломерат версий и лишь в таком качестве может быть освоена литературой.

Жуткий смысл фигур и событий брезжит из темных и гиблых низин этого мира, онтология его удручающе ненадежна. Познание проблематично. Последней инстанции, владеющей полной истиной, попросту нет, и этим объясняется чувство тягостного беспокойства, которое не отпускает читателя.

8

Тут, конечно, сразу последует возражение: сказанное не может быть безусловно отнесено ко всему роману. Писатель непоследователен, нет-нет да и сбивается на традиционную манеру повествования. Например, в двух первых главах второй части, «Ночь» и «Продолжение». Расставшись с Петром Степановичем, Ставрогин допоздна сидит в забытьи на диване в своем кабинете, очнувшись, выходит под дождем в сад, «темный, как погреб». Никем не замеченный, никому не сказавшись, кроме лакея, человека вполне надежного, исчезает в залитом грязью переулке, шагает по безлюдной Богоявленской и, наконец, останавливается перед домом, где в мезонине квартирует Шатов. Во флигеле живет инженер Кирилов. Обе встречи чрезвычайно важны для сюжета. Однако ни о свидании с Кириловым, ни о разговоре с Шатовым никто, кроме участников, не знает.

Предстоит еще один визит — в Заречье, к капитану Лебядкину. «[Ставрогин] прошел всю Богоявленскую улицу; наконец, пошло под гору, ноги ехали в грязи, и вдруг открылось широкое, туманное, как бы пустое пространство — река. Дома обратились в лачужки, улица пропала во множестве беспорядочных закоулков…»

Тот, кто бывал в Твери (в романе не названной), мог бы и сегодня увидеть эти домишки, заборы, тусклые закоулки, едва различимую во тьме реку. Блеск лампы, скрип половиц, переломленные тени спорящих. И бесконечный дождь за окошком.

И лихорадочные речи Шатова, и безумный проект Кирилова, и ночное, загадочное, в глухом одиночестве, странствие Николая Всеволодовича по призрачному городу — всё начинает, не правда ли, походить на сон. На мосту (в бытность Достоевского в Твери, в 1860 году, это был плавучий понтонный мост) к Ставрогину выходит еще один призрак, Федька Каторжный. И опять Хроникер никак не может знать, ни от кого не мог услышать, о чем они толковали.

То же можно сказать о главе «У Тихона», зарубленной редактором «Русского вестника». (Может быть, стоило бы прислушаться к мнению тех, кто считал, что, независимо от мнимой скабрезности эпизода с Матрёшей, роман без него выигрывает: гениальная глава слишком разоблачает таинственнодемонического Ставрогина и выпадает из сюжета). Спрашивается, откуда было знать Хроникеру о беседе с Тихоном, не говоря уже о «трех отпечатанных и сброшюрованных листочках» — исповеди Николая Ставрогина.

9

У меня есть только одно объяснение, почему писатель в этих главах попросту забывает о Хроникере и повествование принимает характер традиционного изложения «от автора» либо исповеди героя. Хроникер, говорили мы, не есть романный персонаж в обычном смысле. Хроникер — это, так сказать, субперсонаж. Николай Ставрогин — сверхперсонаж. В сложной композиции романа, в сцеплении действующих лиц ему отведена особая роль. Как «глаз урагана», эпицентр бури, он мертвенно-спокоен. Будучи центральной фигурой, он вместе с тем стоит над всем, что происходит, — над романом. В этом смысле ему закон не писан.

Его активная роль — в прошлом, до поднятия занавеса. Факел сгорел, остался запах дыма. В романе появляется бывший вождь, которому революция наскучила совершенно так же, как сегодняшнему читателю наскучили славословия Достоевскому-пророку.

«Был учитель, вещавший огромные слова, — говорит Шатов, — и был ученик, воскресший из мертвых. Я тот ученик, а вы учитель». Неподвижная черная звезда, вокруг которой вращаются, на ближних и дальних орбитах, «бесы» во главе с Петей Верховенским, вот кто такой этот Ставрогин. «Ледяной сластолюбец варварства» (как выразился Томас Манн по другому поводу и о другом человеке), маменькин сынок, богач и красавец, которого обступили женщины, — он никого не любит, ни в ком не нуждается. В сфере усредненного сознания, какую репрезентирует условный рассказчик, этот демон просто не помещается.

Напрашивается другая аналогия, и, быть может, здесь приоткрывает себя тайна принципиальной амбивалентности замысла, амбивалентной психологии самого писателя. Ставрогин, чья фамилия образована от греческого слова, означающего крест, Ставрогин с бесами — зловещая трансвестиция Христа с учениками, роман — негатив Евангелия.

10

Можно сколько угодно «актуализировать» этот роман, отыскивать параллели и дивиться прозорливости автора, якобы угадавшего все беды ХХ, а теперь уже и XXI века, — бессмертие Достоевского и бессмертие «Бесов» — не в долговечности его прогнозов, а в долговечности искусства.

С тем же правом, с каким мы говорим о торжестве художника, можно говорить о поражении национального мечтателя, православно-христианского идеолога, почвенного мыслителя и своеобразного консервативного революционера (вспомним публицистов так называемой Консервативной революции в Германии двадцатых годов — как много у них общего с Достоевским).

Это поражение, этот крах — сам по себе есть пророчество, негативное пророчество, над которым можно было бы крепко задуматься, если не терять головы. Можно было бы поразмыслить и о той доле идейной вины, которую несет Достоевский, чье исступленное народопоклонничество, проповедь всемирно-очистительной миссии России, величия мужика Марея и т. п. опьянила русскую интеллигенцию, способствовала, вопреки ожиданиям писателя, сочувственному приятию радикально-освободительной идеи, приуготовила интеллигенцию к революционному самопожертвованию и самоубийству.

11

Нравственная сущность нашего судьи и, главное,