Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

жанра – вплоть до сатиры на стиляг и хиппи в советском юмористическом журнале «Крокодил». Я прослежу, с одной стороны, ряд устойчивых образов и мотивов в репрезентации модных «животных», а с другой стороны, трансформацию визуального языка критики моды через зооморфные тропы, появление новых акцентов и стилистических решений.

Cозданный Элайзой Линн Линтон образ «современной девушки» (the girl of the period) имел, как сказали бы в наши дни, «вирусное» распространение по обе стороны Атлантики, не только перекочевав во множество других текстов, но и получив устойчивое визуальное воплощение в различных медиа и контекстах, от рекламы табачных изделий до популярного маскарадного костюма. Как отмечает исследовательница викторианской литературы и культуры девичества Кристин Морузи, «„Современной девушкой“ нарекали коров, лошадей и корабли – свидетельство того, с какой легкостью эта броская фраза и стоящая за ней идея закрепились в массовом сознании. Они породили модель зонтика, комедийные пьесы, вальсы, карикатуры и публикации в диапазоне от изданных под одной обложкой статей Линтон до альманахов „Современная девушка“ и „Антологии современной девушки“» (Moruzi 2009: 9). Несколько парадоксальным образом, обличительные тексты Линн Линтон дали импульс к развитию специфических форм культуры потребления, зачастую адресованных тем самым «современным девушкам», против которых была направлена первоначальная статья.

На примере «современной девушки» можно проследить трансатлантическую циркуляцию идей и образов, оставаясь, однако, в пределах англоязычного мира. Памфлет «Моды и цинизм», напротив, получил хождение в Европе, пересекая языковые границы. В частности, он был переведен на русский язык почти мгновенно после публикации немецкого оригинала. Хотя Ф. Т. Фишера можно назвать мыслителем второго ряда, он оставил свой след в немецкой философской традиции, повлияв на концептуализацию моды и современности в работах Вальтера Беньямина. Наряду с миграцией идей в пространстве и времени особое внимание в этой главе будет уделено соотношению визуального и вербального, «переводу» текстов в образы и наоборот. Публикации Линн Линтон и особенно Фишера можно рассматривать как серии карикатурных зарисовок на тему современной моды, проговаривающих устоявшиеся визуальные тропы и тем самым содержащих в себе стратегию чтения соответствующих изображений. В частности, имеет смысл проследить, как конструируются и интерпретируются при переходе от визуального к вербальному и обратно зооморфные черты модных образов. Применительно к карикатурам Сэмборна представляется важным также поместить эти изображения в контекст модной журналистики того времени, чтобы лучше понять, на какие именно тренды откликался художник и как они оценивались более благосклонно расположенными к моде современниками.

Модели от мистера Панча: новое слово в зооморфной образности

Зооморфные карикатуры присутствовали в журнале «Панч» начиная с первых выпусков[38]. Чаще всего речь идет о геральдических животных или иных зверях-символах, олицетворяющих определенную страну: это британские лев и единорог, русский медведь, американский орел. В зависимости от статуса соответствующей державы на мировой арене животные могли быть грозными и опасными, а могли – безобидными и домашними. Так, Персия на карикатуре, посвященной разделу этой страны на сферы влияния по англо-русскому соглашению 1907 года, изображена в виде персидского кота, а Мексика на карикатуре 1914 года о роли США в мексиканской революции – и вовсе в виде осла. Все эти звери могли вести себя, как и положено зверям, а могли оказываться в человеческих ситуациях и принимать более антропоморфный вид за счет поз и жестов. «Настоящие» животные, в отличие от антропоморфизированных, часто выглядели более угрожающими, символизируя (военную) мощь страны. Примером может служить карикатура 1867 года «Британский лев и бенгальский тигр», посвященная подавлению Индийского восстания: рычащий лев бросается на тигра, чтобы спасти женщину, которую тот повалил на землю и подмял под себя. Размещение фигуры льва по диагонали добавляет ей динамичности, создавая впечатление стремительного движения, и позволяет подчеркнуть ее внушительные размеры. Тигр меньше сам по себе и кажется еще мельче за счет своего расположения на рисунке – внизу, почти перпендикулярно к плоскости изображения. Он явно пасует перед яростным львом и готовится отступить, поджав хвост. Таким образом, композиция изображения и проработка звериных фигур недвусмысленно указывают и на ожидаемый исход сражения, и на моральную оценку ситуации.

На страницах «Панча» животные часто встречаются также в качестве фольклорных и литературных персонажей. Так, после победы Консервативной партии на парламентских выборах 1841 года журнал опубликовал карикатуру на ее лидера Роберта Пиля, которого изобразили в виде Серого Волка, преграждающего путь королеве Виктории в образе Красной Шапочки. Здесь волк никак не антропоморфизирован, за исключением портретной маски Пиля, из-под которой торчит волчий нос: можно сказать, что волк является волком от ушей до хвоста; он стоит на четырех лапах в волчьей позе. Таким образом, звери, представляющие собой карикатуру на конкретных лиц, могли быть менее антропоморфными, чем «национальные» и другие животные, что, конечно, является одним из способов дискредитации политического противника.

Не все зооморфные карикатуры в «Панче» носят политический характер, но в основном их персонажи напрямую или имплицитно принадлежат публичной сфере. В этом, по-видимому, одна из причин того, что, когда пол этих животных как-то обозначен, это почти всегда мужские особи. Изобразить в виде животного женщину, тем более какую-то конкретную, для Британии середины XIX века означало зайти слишком далеко. Даже в конце столетия многие европейцы продолжали считать, что женщина не может и не должна быть предметом шутки – если, конечно, она сама не провоцирует ее своим нелепым костюмом и поведением. Тем самым карикатуры и сатира служили среди прочего инструментом воспитания женщин, удержания их в рамках социально приемлемого. Гендерные аспекты юмора подчеркиваются в памфлете Ф. Т. Фишера, о котором пойдет речь ниже. Согласно Фишеру, «комизм бывает двух родов: вызывающий простой, весело-добродушный смех, как, например, какой-нибудь беспорядок в костюме мужчины, и смех с досадой, смех против воли, когда предметом смеха является женщина, к которой мы по природе склонны относиться с уважением и снисхождением» (<Ф>ишер 1879: 13). «Уважение и снисхождение» к женщине, конечно, непросто было сохранить в зооморфной карикатуре, и до публикации рассматриваемой серии Сэмборна женщины-животные в «Панче» – большая редкость.

Одним из немногочисленных исключений является изображение симпатичной жирафы в платье и чепце, сопровождающее заметку «Дурацкие выходки моды» в выпуске от 25 августа 1866 года (ил. 2.1 и другие иллюстрации см. во вкладке). Художник не упустил возможности спародировать нарождавшуюся моду на турнюры, придающие женской фигуре сходство с копытным четвероногим (в позднейших карикатурах на эту тему будут присутствовать женщина-верблюд и женщина-кентавр). Однако главной мишенью сатиры в данном случае выступают не фасоны нарядов, а «новое и прекрасное искусство гримировки лица и глаз в самом ослепительном стиле», которому и посвящена заметка. Нападки на косметологов и