Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

(Brehm 1892: 253, 261) – еще более очевидным образом отсылает к языку модных описаний. Подобно столь занимавшим Дарвина декоративным голубям, осы у Брема носят «воротники» (Halskragen), и в целом их внешний облик именуется «одеждой» (Tracht). Жан-Анри Фабр дополнительно усиливает контраст между изысканным «туалетом» осы и ее охотничьими повадками, упоминая и то и другое в одном предложении: «Убийство занимает меньше времени, чем мой рассказ об этом; и оса-сфекс, приведя в порядок свой наряд, готовится тащить домой свою жертву, чьи члены еще подергиваются в смертельной агонии» (Fabre 1879: 95). Сочинения Брема и Фабра, пользовавшиеся любовью многих поколений читателей, способствовали дальнейшему распространению стереотипов о «характере» ос, роднивших их с антигероинями викторианских сенсационных романов, которые могли столь же хладнокровно поправлять свой ультрамодный наряд, скрывая следы совершенного убийства.

В отличие от гранвилевой иллюстрации к новелле Поля де Мюссе карикатура Сэмборна 1869 года, изображающая женщину-осу (ил. 2.7), не имеет столь развернутого вербального комментария. Сопроводительный текст к ней ограничивается подписью, маркирующей рисунок как часть серии «Модели от мистера Панча, навеянные самою природой» и ставящей риторический вопрос: «Разве не пришелся бы этот костюм к лицу молодым особам с осиной талией?» (Mr. Punch 1869). По сравнению с героиней Гранвиля эта «оса» еще более антропоморфна: голова насекомого оказывается здесь не то приподнятой карнавальной маской, не то (с большей вероятностью) миниатюрной шляпкой, надвинутой низко на лоб красавицы, чьи волосы небрежно распущены по плечам. Местом действия является набережная или пирс, откуда модница, опершись на парапет, задумчиво вглядывается в морскую даль. Она одета в прогулочный костюм, полностью скрывающий тело, на руках у нее перчатки, однако скромность наряда компрометируется «неприличной» длиной юбки, из-под которой видны щиколотки женщины и ее модные туфли на высоком по меркам того времени каблуке. Подол украшен крупным узором, изображающим ос, а главное, турнюр платья, благодаря своей форме и расцветке, превращается в полосатое брюшко насекомого-переростка. Как и у Гранвиля, крыльями осы становится легкий газовый шарф, однако Сэмборну эта деталь удалась меньше: ткань выглядит неправдоподобно жесткой, по текстуре действительно больше напоминая пластинку крыла насекомого, на которой тем не менее неправильным образом расположены жилки, так что крыло кажется перевернутым. Жала не видно – но, возможно, на него намекает сложенный зонтик в руках модницы.

Сравнение этих двух женщин-ос позволяет выявить принципиальные отличия модных карикатур Сэмборна не только от произведений Гранвиля, но и от более ранних зооморфных иллюстраций «Панча», как указывалось выше, многим обязанных французскому художнику. Изображения, которые мы условно назовем «басенными», надевают на социальный тип «маску» животного: чаще всего это звериная голова на человеческом теле, которое также может иметь лапы, крылья и хвост, однако поза и костюм неизменно придают ему некоторое достоинство и интегрируют в цивилизованное общество. Героини Сэмборна, напротив, ничем не отличаются от обычных женщин – вернее, от их репрезентации в модной гравюре того времени: у них красивые лица и пропорциональное телосложение. При этом часто используемым в «Панче» карикатурным приемом, вероятно, связанным с народным кукольным театром, к которому отсылало название журнала, было размещение огромных голов персонажей на миниатюрных, схематичных туловищах. И в то же время это чудовищные существа, на наших глазах теряющие человеческий облик, причем средством расчеловечения служит одежда, традиционно выполнявшая противоположную функцию.

На модных карикатурах Сэмборна мы видим, как элегантный туалет не только навязывает женскому телу свои зооморфные формы (хвосты, крылья, раковины, хитиновый панцирь), но и диктует его позы и пластику. Так, женщина-оса стоит не совсем прямо: ее корпус находится под углом к линии ног, которую рисует под юбкой наше воображение – точь-в-точь как у настоящей осы, чье тело в покое нередко занимает дугообразное положение, когда брюшко (в горизонтальной плоскости) опущено ниже груди и головы[45]. Сэмборн здесь пародирует специфическую осанку, которую моднице рубежа 1860–1870-х годов придавали турнюр, туго зашнурованный корсет и туфли на каблуках – так называемый «древнегреческий изгиб» (Grecian bend). Корпус при этом подавался чуть вперед, а таз назад, что казалось современникам невероятно претенциозным и уродливым, так как представляло собой в прямом и переносном смысле отклонение от «естественного» положения тела. На другой (не зооморфной) карикатуре Сэмборна того же сезона, непосредственно озаглавленной «Древнегреческий изгиб»[46], юная щеголиха визуально сравнивается с немощным стариком – сгорбленным, едва переступающим на полусогнутых ногах, опираясь на трость (ил. 2.8). Язвительная подпись гласит: «Не правда ли, тугая шнуровка и высокие каблуки придают женской фигуре чарующую грациозность и достоинство?» (Grecian 1869). Американские карикатуры того же времени демонстрировали среди прочего пошаговое превращение изогнутой таким образом модницы в верблюда. Этот визуальный мотив использовался даже в лентах зоотропа – оптической игрушки, создающей эффект циклического движения (тем самым давая героине мимолетный шанс вновь стать человеком).

Еще одна важнейшая особенность модных «животных» Сэмборна заключается в том, что, при всей своей причудливости, они не являются единственными в своем роде. На рассматриваемой нами карикатуре с осой, помимо главной героини, присутствует еще одна дама того же вида, удаляющаяся от зрителя, – можно говорить о нашествии ос на этот курортный город. Если у Гранвиля и его последователей одежда нередко служит инструментом индивидуализации зооморфного персонажа, то Сэмборн акцентирует массовый характер модного поветрия: превращаясь, под влиянием костюма, в птиц или насекомых одного вида, щеголихи становятся неотличимыми друг от друга. Этот мотив можно проследить уже на карикатурах Джорджа Дюморье, опубликованных в «Панче» летом 1867 года, то есть за несколько месяцев до запуска сэмборновской серии, не зооморфных в строгом смысле слова, но озаглавленных «Примечательная зарисовка с натуры», что подразумевает некоторую аналогию между природным и социальным миром. На одной из них изображены две пары танцоров кадрили: мужчины обращены лицом к зрителю, а женщины спиной, так что их фигуры оказываются почти полностью скрыты огромными шалями, концы которых волочатся по полу, ниспадая на шлейфы платьев. Складки и оборки шалей приобретают органические формы, напоминая каких-то диковинных обитателей океана; с другой стороны, учитывая положение рук танцующих, в очертаниях женского костюма можно увидеть взмах крыльев взлетающей птицы. При этом не только движения, но и облик танцоров демонстрирует размеренную регулярность: оба кавалера, как и их дамы, одеты совершенно одинаково и причесаны похожим образом (Another 1867).

Вторая (вернее, хронологически первая) «зарисовка с натуры» изображает двух женщин, застывших перед входом в какое-то помещение и будто обсуждающих, стоит ли идти дальше (ил. 2.9). Этот рисунок был опубликован в контексте инициированных Джоном Стюартом Миллем дискуссий о предоставлении женщинам избирательного права – изображение обрамляет статья на эту тему. Поэтому, возможно, скрытое портьерами пространство представляет собой аллюзию