Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

Впрочем, пересмотр визуальных и поведенческих конструкций женственности вызывал беспокойство уже в XIX веке. На карикатурах 1860–1870-х годов мы не встретим андрогинных двойников, которые появятся на страницах «Крокодила» столетием позже, однако женские образы из серии «Модели от мистера Панча, навеянные самой природой» гибридны не только в смысле соединения человеческих и животных черт, но и с точки зрения знаков гендера, которые они демонстрируют. Показательно, что Сэмборн неоднократно обращается к фигуре женщины-павлина: наряду с «Мисс Свеллингтон», о которой шла речь выше, еще один рисунок появляется в 1871 году – по мнению Эвеллин Ричардс, как прямой отклик на публикацию «Происхождения человека» Дарвина, где великолепный павлиний хвост служит одним из ключевых примеров действия полового отбора (Richards 2017: 247). Традиционно «павлинами» по-английски именовались модники-мужчины, и павлинообразные дамы на карикатурах Сэмборна не только выглядят вызывающе экстравагантно, но и узурпируют мужские привилегии (автономность, агентность, активность) и их внешние знаки.

Совершенно в иной стилистике, но в близком по смыслу контексте женщина с павлиньим хвостом появляется на иллюстрациях Обри Бердсли к «Саломее» Оскара Уайльда, одна из которых носит характерное название «Павлинья юбка» (1893). Гюльру Чакмак предлагает рассматривать эти работы Бердсли в контексте бытовавших на рубеже веков представлений об эволюции и вырождении, в частности популяризированного Чезаре Ломброзо мнения о том, что «выродившаяся» женщина обнаруживает мужские черты. По мысли Чакмак, андрогинность образов Бердсли «подчеркивает, что в фигуре Саломеи зрителю явлена атавистическая женщина, демонстрирующая признаки регрессивной вирильности» (Çakmak 2014: 192). Визуально «Павлинья юбка» вдохновлена декором, созданным Джеймсом Макнилом Уистлером для знаменитой «Павлиньей комнаты» (1876–1877). Однако работа Уистлера практически лишена гендерной двусмысленности: его павлины – это самцы, гордо щеголяющие своим роскошным оперением и даже дерущиеся друг с другом. В то же время служащая композиционным центром комнаты картина «Розовое и серебряное: Принцесса из страны фарфора» (1863–1865), хотя и изображает женщину, которой хвостом расстилающиеся позади полы шелковых одеяний и поза с поданными вперед бедрами и склоненной головой придают некоторое сходство с павлином, лишена бравады павлинообразных дам Сэмборна и фатальной угрозы, излучаемой Саломеей в «павлиньей юбке». Таким образом, можно проследить нарастание и ослабевание негативных коннотаций женских фигур с (павлиньими) хвостами-шлейфами в последней трети XIX века, вне прямой зависимости от стилистики их репрезентации.

Фигура «атавистической женщины» также появляется в рассуждениях Андрея Белого о тайнах природы, с которых современная ему наука бесцеремонно сорвала священные покровы. В частности, звериная сущность человека, его родство с «низшими» животными и происхождение всего живого из комков слизи (протоплазмы) кажутся поэту особенно отталкивающими открытиями, подтверждение которым, однако, находится повсюду: «Ужасные предки гоняются за нами. Наследство великих гадов стало теперь гаденьким наследством. Оно волочится за нами, хотя мы и конфузливо прячем его. Оно и ужасно, и уморительно. Вот почему следует противоборствовать стремлению дам носить длинный шлейф: тут сказывается атавизм – вспоминаются крокодилы и ящеры. Ей, ей – а похож мужчина во фраке на страуса!»[56] (Белый 1905: 27). Как и многие другие комментаторы второй половины XIX – начала XX века, Белый видит в «хвосте» платья одно из наиболее наглядных проявлений актуализации эволюционного прошлого человечества в современности. Шлейф здесь не только воспроизводит очертания тела животного (что примечательно, рептилии; далее в тексте Белый также пишет об «отвратительном» хвосте кенгуру), в нем материализуется минувшее – миллионы лет эволюции, – от которого невозможно отделаться. В отличие от Сильвии Блисс, «ментальное наследство», полученное человеком от его эволюционных предков, для Белого не имеет никакой ценности – напротив, оно вызывает стыд и омерзение. Двойственная характеристика этого эволюционного багажа у Белого – «ужасно и уморительно» – соответствует взгляду авторов и иллюстраторов британского «Панча», настойчиво артикулировавших не только комический, но и тревожно-угрожающий аспект модных костюмов, предположительно символизировавших, или предвещавших, возврат на более ранние ступени эволюционного развития[57].

В соответствии с естественно-научным определением атавизма, под которое подпадает наличие у человека хвостовидного придатка, и с дискурсом о дегенеративной женственности[58], в статье Белого «атавистичность» напрямую ассоциируется именно с женщинами. Однако зооморфизм присутствует и в мужском костюме: упоминание «страуса» во фраке приводит на память карикатуру Джорджа Дюморье «Переворот в зоопарке», о которой шла речь ранее. Страус представлен на ней одетым в щегольской клетчатый костюм и рубашку с невероятно высоким, под стать его длинной шее, воротником, украшенным, по логике этого перевернутого мира, схематичным «антропоморфным» орнаментом. Таким образом, можно сказать, что зооморфные репрезентации мужского костюма не испытали существенного влияния «дарвиновской революции». Они сохранились практически без изменений на протяжении более полувека, если отсчитывать от фигуры страуса, которого Гранвиль изобразил в рядах светской публики в Тюильри, и других зооморфных модников 1840-х годов. Высмеивание форм женской модной одежды посредством аналогий с явлениями животного мира, напротив, обнаруживает очевидное влияние общественных дискуссий об эволюции, катализированных выходом «Происхождения видов», а также споров о женских политических и экономических правах и видимости женщин в публичной сфере. В особенности в британском контексте в последней трети XIX века зооморфные модницы практически полностью вытесняют модников-животных, репрезентации которых до 1867 года безусловно преобладали и в визуальных, и в вербальных медиа. Далее я проанализирую еще один пример, иллюстрирующий эту тенденцию, – рецепцию статей Элайзы Линн Линтон о «современной девушке», анималистические черты этого образа и его связь с идеями Дарвина.

Издержки селекции: мужской взгляд и «современная девушка»

Элайза Линн Линтон (1822–1898) – во многом парадоксальная и в то же время весьма характерная фигура для британской и, шире, европейской культурной сцены середины – второй половины XIX века, наглядно демонстрирующая как новые профессиональные возможности, которые становились доступны женщинам в это время, так и ограничения, связанные с неустойчивостью и уязвимостью этих новых позиций[59]. Линн Линтон считается первой женщиной в Соединенном Королевстве, которая начала зарабатывать себе на жизнь журналистикой (Anderson 2002: 430) – в 1848 году она стала штатным репортером ежедневной газеты «Утренняя хроника» (The Morning Chronicle). Таким образом, она явилась первопроходцем, проторившим путь для следующих поколений журналисток, непосредственно вдохновляя и наставляя некоторых из них (Broomfield 2001: 280). В то же время тексты, принесшие Линн Линтон известность, – цикл статей 1868 года о «современной девушке» в «Субботнем обозрении» – носят откровенно женоненавистнический характер, и другие ее сочинения, в том числе романы, несвободны от мизогинных штампов. В последние десятилетия можно наблюдать подъем интереса к этой противоречивой фигуре в феминистском литературоведении: начиная с биографии, опубликованной Нэнси Фикс Андерсон в 1987 году, появляются все