Мода и границы человеческого. Зооморфизм как топос модной образности в XIX–XXI веках - Ксения Гусарова

на сферу политического, на пороге которой оказались героини, хотя выбежавшая им навстречу крошечная собачка намекает, скорее, на обстановку частного дома и привносит комическую нотку в эту торжественную сцену. В то же время подобный выбор места действия позволяет создать композицию, основанную на принципе зеркальной симметрии: занавеси, крыльцо, декоративные вазы в виде античных урн, растения в них и ветви плюща над ними с правой и с левой стороны выглядят почти одинаково. Этот фон дополнительно подчеркивает сходство героинь, одетых в идентичные темные юбки с длинными шлейфами и полосатые блузы с пышными рукавами. Позы женщин чуть различаются, но обе демонстрируют зрителю свой точеный профиль, выразительность которого усиливается благодаря прическе в античном стиле, и держат в руках одинаковые белые зонтики (Remarkable study 1867).

Посыл изображения неочевиден: в контексте заметки, противопоставляющей бесполую политизированную «персону» (Милль предлагал среди прочего заменить в определении избирателя слово «man» на «person», что показалось многим современникам весьма нелепым и комичным) настоящей женщине, чья власть заключена в ее обаянии и шарме, а не в избирательном бюллетене, эта эстетически привлекательная картинка может прочитываться как ода подлинному достоинству, красоте и элегантности женщин. В то же время одинаковость героинь может предполагать имплицитную критику иррациональности модного поведения и женской природы в целом: у модницы нет собственного «я» и собственного мнения, она будет тем, чем ее сделают портные, – как же можно доверить политический выбор этому многоликому, непостоянному существу? «В своем слепом следовании моде женщины, как мы знаем, представляют собой баранью породу (race moutonnière)», – сообщал читателям «Панч» в другом материале (Fashionable deformity 1868). Политический смысл подобных высказываний в сатирических заметках о моде обычно не акцентировался, однако при необходимости эту мысль несложно было развить в данном направлении. Когда перспектива обретения женщинами избирательного права стала более реальной, риторика, десятилетиями использовавшаяся для критики модного поведения, была без каких-либо изменений перенесена в политический контекст. Так, Сьюзан Маршалл приводит высказывания американских антисуфражисток о недавних иммигрантках в США, на которых, по мнению консервативно настроенных представительниц привилегированного класса, ни в коем случае нельзя было распространять избирательное право, ибо иммигрантка – это «непостоянное, импульсивное создание, безответственное, со множеством предрассудков… во многом напоминающее овцу» (цит. по: Marshall 1997: 135).

Тема модных двойников – не единственное, что роднит карикатуры Сэмборна с рассматриваемой иллюстрацией Дюморье. Шлейфы героинь последнего эффектно ниспадают на ступени крыльца, напоминая очертаниями павлиний хвост. Как и на «зарисовке с натуры», изображавшей танцоров кадрили, модницы застыли на пороге превращения в существ из мира природы, которое несколько месяцев спустя довершит Сэмборн. Его первая зооморфная карикатура появилась в «Панче» 12 октября 1867 года под заголовком «На острие вопроса: новомодная милашка на манер дикобраза» (Coming 1867). Как явствует из этой подписи, изображенная на рисунке особа сравнивается с дикобразом[47]: отделка ее наряда, включая головной убор и даже зонтик, представляет собой подобие длинных игл (ил. 2.10). На первый взгляд этот образ кажется гротескной выдумкой художника, но, возможно, «иглы» – это заостренные на концах птичьи перья, например хвостовые перья фазана, и карикатура является откликом на актуальные модные тенденции. В следующем зооморфном рисунке, созданном Сэмборном для «Панча», эта тема выходит на первый план: художник изобразил элегантную даму, чей наряд придает ей отчетливое сходство с павлином: первым в глаза бросается длинный шлейф платья, полностью покрытый павлиньими перьями, и оттого еще больше напоминающий птичий хвост (ил. 2.11). Мотив «павлиньего глаза» присутствует также в отделке шляпки и в узоре зонтика, который модница, раскрыв, несет полуопущенным – очевидно, без какой-либо практической цели, лишь чтобы наиболее выигрышно продемонстрировать эту модную новинку. Наряду с «павлиньей» пряжкой, шляпка украшена характерным хохолком и имеет небольшой козырек, который в профиль приобретает очертания клюва, а головной убор в целом превращается в павлинью голову. Довершает картину удлиненная сзади баска лифа, фалды которой оказываются не чем иным, как сложенными крыльями птицы.

Рассматривая функцию подписи к изображению в рекламе, репортажной фотографии и модной прессе, Ролан Барт указывал на осуществляемое текстом закрепление значений: способность вербального сообщения «направля<ть> не только мой взгляд, но и мое внимание» (Барт 1994: 305), фиксировать буквальный и коннотативные смыслы образа, отсекать ненужные уровни интерпретации (Барт 2003: 46–49). Подписи к карикатурам Сэмборна дают первый ключ к их пониманию, а главное, к тому, как следовало понимать эти картинки, по мнению редакции «Панча», ведь, по словам Барта, «текст – это воплощенное право производителя, и, следовательно, общества, диктовать тот или иной взгляд на изображение» (Барт 1994: 306). В случае павлинообразной модницы этот текст гласит: «Поскольку птичьи перья и платья со шлейфом сейчас в такой моде, мисс Свеллингтон переняла одну из моделей, созданных самой природой» (Birds’ Feathers 1867). Тем самым лежащий на поверхности смысл изображения связан с высмеиванием конкретных модных трендов, которые, предположительно, заставляют женщин выглядеть нелепо.

Действительно, птичьи перья в середине 1860-х годов широко использовались не только в декоре шляп и вечерних причесок, но и в отделке других деталей туалета. Так, в конце 1864 года редактор-издательница популярного российского журнала «Модный магазин» София Мей в своей регулярной модной колонке приводила подробное описание фешенебельного туалета, богато украшенного перьями: «Как мы уже говорили в прошлом фельетоне, для отделки очень нарядных платьев употребляются различные животные, преимущественно птицы: вороны, соловьи, павлины и проч. Этого рода украшения нравятся преимущественно особам, желающим произвести эффект своим туалетом – цель, конечно, достигается: оно и ново и очень бросается в глаза. Красиво ли – трудно решить; это дело вкуса, и потому предоставляем читательницам сделать заключение об этой фантазии моды. Мы видели креповое платье серовато-голубоватого цвета, юбка которого была украшена каймой из перьев куропатки и приподнята à la Camargo[48] над тафтяной юбкой того же оттенка с косыми атласными полосками серизового[49] цвета. Каждый ряд сборок, приподнимающих креповую юбку, покрыт был веткой бархатных цветов, подходящего к перьям цвета, которые шли вверх до тальи, оканчивающейся поясом из перьев с большой золотой пряжкой. Лиф платья, из гладкой серовато-голубой тафты, украшен бертой[50], покрытой креповым бульонэ[51] с полосками узкого серизового бархата и обшитой с обеих сторон рядом перьев, прикрепленных к краю маленького волана из гладкого крепа; на проймах нашит такой же ряд перьев; из середины корсажа выпадала ветка вьющихся бархатных цветов, такая же ветка покрывала маленькие рукава, оканчивающиеся браслеткой из перьев. Подходящая куафюра[52] имела вид хохолка из перьев куропатки, к оконечности которого приделана золотая четверть луны. Серизовый бархат придерживал этот хохолок и обвивал задние волосы» (Мей 1864г: 361). Описываемая