Актерская импровизация. Как играть на сцене так, чтобы тебе поверили - Андрей Наумович Дрознин

Даже если Художник игнорирует все законы общества, уединившись в башне из слоновой кости или в шалаше на острове в тропиках, он полностью зависим от им самим установленных законов творчества. Ни один подлинный мастер не творит, игнорируя признаваемые, а то и генерируемые им законы искусства.

Самовыражение является самоцелью для тех, кто не владеет мастерством в выбранной сфере творчества и кому нечего сказать миру. Те, кто не способен написать достойную внимания картину, могут что-то намалевать на чужой, плеснуть на неё кислотой, порезать холст, навалить под картиной кучку экскрементов. И таким образом, как им представляется, встать вровень с её создателем. Ведь они тоже сотворили нечто.

Но чёрт бы с ними, с бездарностями. Множество одарённых людей сбивает с толку эта установка: «Самовыражайся!» Принимая бессмысленный призыв за норму в актуальном искусстве, они начинают чутко прислушиваться к бурчанию в животе, принимают подёргивание века за творческий импульс.

Мой близкий друг, преподававший в Академии художеств одной из бывших советских прибалтийских республик, покинул её стены после того, как руководство академии, сбросив оковы соцреализма, отказалось от преподавания «навязанных русскими» основ изобразительного искусства. От всей этой устаревшей дребедени: рисунок с натуры, светотень, цветоведение, композиция и прочее. «Самовыражайтесь!» – призвал ректор первокурсников.

Но ведь и в родных российских театральных пенатах есть мастера,

Слово «мастер» здесь не оценочная категория, а официальное наименование должности руководителя курса в театральном вузе. В данном случае речь идёт о горе-мастерах.

которые подобным образом подходят к обучению студентов. Отмахиваясь от системы Станиславского как от отрыжки совкового соцреализма, да и от всяких прочих методик, они с первых занятий предлагают студентам «погрузиться в стихию игры!» Как тут не вспомнить упоминавшийся в начале книги метод обучения плаванию. Погрузитесь в стихию игры… авось кто выплывет.

Нам с Еленой Колесниковой довелось поработать в одном вполне государственном вузе со студентами второго курса, которые целый год перед тем провели, «погрузившись в стихию». На первом занятии Елена попыталась выполнить с ними упражнение «Стоп-кадр» (о нём речь впереди).

Но ребята не могли даже выстроить осмысленную исходную мизансцену, а единственный способ взаимодействия с партнёром, который они знали, – кричать, толкать и трясти (прямо по Табакову). Причём кричать и драться они начинали сразу, не успев, да и не пытаясь увидеть партнёра, оценить его намерения. Пришлось вернуться на базовый уровень, заняться тренингом, тем самым, который я и описываю на этих страницах. И только через несколько месяцев ребята начали видеть друг друга, а затем и взаимодействовать.

В театре идея «самовыражения» выглядит особенно странно, ведь искусство театра, искусство режиссёра и актёра есть искусство интерпретации. То есть трактовки текста драматурга. Так же как и искусство дирижёра и музыканта есть искусство интерпретации музыки композитора. Самовыражающийся режиссёр – это пианист, играющий мимо нот.

Но – хватит о грустном. Вернёмся к нашему «Зеркалу».

Как уже было сказано, несмотря на то, что к этому упражнению участники приходят, накопив достаточно большой опыт по освоению данного тренинга, условие, что партнёр должен тебя отражать, провоцирует многих на совершенно нелепые действия. Чаще всего принимаются разыгрывать этюд на тему «Я перед зеркалом»: разглядывают себя, поворачивая голову влево-вправо, скалят зубы, причёсываются, особо креативные принимаются выдавливать прыщи. Девушки, отступив на пару шагов, делают вид, что рассматривают свои наряды или оценивают фигуру.

Поскольку реально участники себя не видят, всё это проделывается достаточно дежурно. Некоторые начинают просто кривляться, корчить рожи.

Приходится объяснять, что игра в зеркало – путь в никуда, что надо приложить определённые усилия, как и в предыдущих упражнениях, и тогда в игре будет толк.

Попробуем вытащить из этого упражнения нечто значительно большее, чем обезьянничанье. Для этого надо в первую очередь установить подлинный зрительный контакт с партнёром. Как в упражнении «Гляделки». И осознать, что никакого зеркала нет, а есть партнёр, живой человек, которого надо увлечь своим… внутренним миром? Глупо звучит, хотя это было бы наиболее точным определением задачи.

Скажем так: увлечь рождающимся в данный момент в тебе пластическим образом.

А для этого надо тот самый образ уловить самому.

А для этого надо замедлить внутренний темп, насколько возможно.

(Внутренний темп надо замедлять перед началом выполнения каждого упражнения. Надеюсь, это и так понятно, но сейчас самое время напомнить.)

Отказаться вообще от каких-либо манипуляций партнёром. Просто замереть. Подавить позывы к штампам в зародыше. Чтобы дождаться момента зарождения в теле подлинного импульса к движению.

Поскольку импульс зарождается, именно зарождается, а не выдумывается, есть основание рассчитывать, что партнёр уловит этот момент и будет готов отзеркалить его, когда внутренний импульс выявится в движении. В этом смысл названия упражнения. И вспомним ещё про зеркальные нейроны, отвечающие за эмпатию.

Но всё равно нужно определённое усилие, как и в предыдущих парных упражнениях, чтобы подключить партнёра, «внедрить» в него этот жест. И не только жест, а именно зарождающийся в вас пластический образ.

С определённой натяжкой можно определить его как «психологический жест», хотя Михаил Чехов, который ввёл этот термин в театральный обиход, имел в виду не совсем то, о чём говорю я. Для него психологический жест связан с процессом работы над образом персонажа в ходе репетиций.

Но поскольку толком никто, даже ученики Чехова, внятно так и не смогли разъяснить, что же это такое, то я позволил себе позаимствовать чеховский термин. Он в данном случае крайне уместен. Ведь речь идёт именно о психологическом жесте, о внешнем проявлении какого-то внутреннего, глубоко личностного переживания.

Именно это и должен уловить партнёр; в нём самом этот жест, этот импульс должен зародиться и одновременно у обоих в паре проявиться во внешнем движении. Как в своё время двое одновременно поворачивались в упражнении «Дуэль». Облегчает ситуацию то, что органично рождающееся движение всегда будет плавным, развиваться, трансформироваться оно будет самым естественным образом, что облегчает задачу «зеркала».

И всё же трудно рассчитывать, что с такой сложной задачей удастся справиться с первых же попыток. Поэтому ведущий в паре должен помочь «зеркалу» ещё и технически: внимательно следить, успевает ли партнёр повторять движение вместе с ним. Если нет, то следует самому замедлять движение до такой степени, чтобы партнёр не догонял, а двигался параллельно.

А ещё лучше, если ведущий, уловив зарождающийся импульс, прежде чем его реализовать, начнет движение – воспользуюсь музыкальным термином – с затакта; подобно дирижёру, дающему сигнал музыкантам «приготовились… и – вступили!», задаст это «и – …» партнёру.

Совсем короткое отступление.

ОТКАЗНОЕ ДВИЖЕНИЕ

Ввёл этот термин в театральный оборот Всеволод Мейерхольд. Этот движенческий стереотип всем хорошо известен: прежде чем ударить молотком по гвоздю или