Актерская импровизация. Как играть на сцене так, чтобы тебе поверили - Андрей Наумович Дрознин

себя настоящими победителями. Но победителями становятся все, поскольку освоение «Японской машинки», наравне с «Зеркалом» и «Игрой с мячом», можно считать итогом первого раздела. Созданием профессионального фундамента.

Хочу напомнить про двойную сплошную линию, которую я провёл после упражнения «Многоуважаемый стул», пояснив, что этим отмечаю момент, когда стоит параллельно с невербальным игровым тренингом включать упражнения из других разделов программы обучения. Непосредственно за тренингом логически следуют Игры под музыку, но параллельно уже идут Микроэтюды, а в качестве домашнего задания – ПФД и Наблюдения. Так что предлагаю сперва перейти к домашним заданиям, чтобы занять наших гипотетических участников делом в свободное от занятий актёрским мастерством время, а затем двинемся дальше.

Раздел третий

Память физических действий (ПФД)

Я ранее обещал разобраться с этим упражнением.

Оно же беспредметное действие, оно же аффективное действие, оно же действие с воображаемыми предметами. Выполняю обещание.

В чём суть упражнения? Вы совершаете некие действия с каким-либо предметом/предметами. Предпочтительно, чтобы это были предметы каждодневного пользования, самые обыденные, однотипные действия с которыми вы выполняете если не ежедневно, то регулярно. И у вас выработана устойчивая кинетическая память на эти физические действия. Единственный нюанс – этих предметов у вас в руках нет.

Время от времени кто-то порывается кормить и гладить воображаемую кошку, купать не менее воображаемую собаку, пеленать младенца. Приходится напоминать, что кошки и собаки не предметы, а живые существа. То же относится и к младенцам, как бы ни хотелось некоторым дамам считать их куклами.

Один ученик в АктэМ пытался доить корову. Поскольку у меня есть минимальный опыт по этой части, я поинтересовался, как давно он последний раз занимался дойкой? Оказалось, что никогда, но «видел по телевизору».

Итак, предметы воображаемые. «Пустышки», как называл их Станиславский. Он, похоже, и придумал это упражнение. И считал его крайне полезным. Убеждал артистов продолжать заниматься им всю жизнь, а не только в период обучения профессии.

По части «заниматься всю жизнь» не стану утверждать, а вот в отношении пользы для учащихся полностью согласен.

ПФД на самом раннем этапе освоения профессии даёт возможность – вы удивитесь! – понять суть актёрства. Выходя с «пустышкой» на публику, студенты делают то, что потом будут делать всю свою жизнь в искусстве, – создают иллюзию.

Задолго до того как им дозволено будет выйти на сцену в спектакле, они получают возможность на практике узнать, что это такое – завладеть вниманием зрителей и удержать его, создавая иллюзию реального взаимодействия с предметом, которого нет. Как потом и весь сценический мир будет одной сплошной иллюзией, в реальности которой им придётся убеждать публику.

И ещё: ПФД воспитывает чувство сценической правды, поскольку студенты должны действовать предельно точно в самых мельчайших подробностях на глазах у зрителей.

Основная ошибка педагогов, разъясняющих студентам смысл этого упражнения: требование работать с «пустышкой», как с реальным предметом. Это то же самое, что и требование «жить на сцене», или в игре «Зеркало», глядя на партнёра, увидеть себя. Взаимодействие с воображаемым предметом принципиально отличается от взаимодействия с реальным предметом по трём пунктам, и все они имеют важнейшее значение при обучении актёрскому ремеслу.

Пункт первый.

Допустим, вы поднимаете ведро с водой. Включаются в работу определённые группы мышц: одни сжимают пальцы вокруг дужки; другие боковым движением спины отрывают ведро от земли; различные группы мышц удерживают ведро на некотором расстоянии от корпуса, иначе ведро будет бить по ноге и мешать движению.

Решается это двумя путями: либо рука держит ведро немного на отлёте, либо корпус не выпрямляется полностью, причём в реальности оба эти способа обычно сочетаются. И всё это происходит без участия сознания. Вы думаете о том, как бы не облиться водой (если ведро полное), остерегаетесь удара тяжёлым ведром по ноге, но совершенно не озабочены вопросом, а какие же мышцы решают эти проблемы, даже если знаете наизусть всю анатомию.

Теперь попробуйте убедительно сымитировать весь этот процесс. Вам придётся закрепощать осознанным усилием определённые группы мышц, причём это будут, скорее, мышцы-антагонисты, то есть выполняющие противоположную задачу по отношению к тем, что участвовали в реальном процессе.

Например, если в жизни, чтобы удержать в руке стакан, вы используете определённые группы мышц, то, чтобы удержать «пустышку», вы закрепощаете эти мышцы, иначе они сожмутся в кулак и ваш воображаемый стакан «лопнет».

Таким образом, утверждение, что имитация неких действий на сцене требует особых усилий, в значительной мере отличных от тех, что сопровождают те же действия в жизни, подтверждается даже на физическом уровне. И педагоги, приступая к занятиям по ПФД, должны бы именно на этом отличии фокусировать внимание студентов, помогая им на практике принять аксиому, что на сцене не как в жизни.

Во-первых, процесс обучения был бы продуктивнее, во‐вторых, занятия с «пустышками» сразу перестали бы быть тягомотной фиксацией обыденных действий и превратились в очередную увлекательную актёрскую забаву. Тем более что и в самом деле удачное выступление с «пустышкой» всегда производит сильное, даже завораживающее впечатление. И это понятно, ведь ПФД – как фокус, та же иллюзия, игра со зрителями.

Пожалуй, даже более увлекательная: зрители активно вовлекаются в сам процесс создания иллюзии, достраивая в своём воображении отсутствующие предметы.

Пункт второй.

Чтобы возникла полноценная иллюзия, мало только верно задействовать определённые группы мышц. Необходимо (об этом настойчиво твердит и Станиславский) выстроить весь процесс взаимодействия с предметом/предметами в строгой последовательности физических действий. Эта необходимость полностью сосредоточиться на самых мельчайших манипуляциях, полностью погрузиться в действия, которые в жизни мы делаем почти машинально, воспитывает в студентах важнейший профессиональный навык концентрировать внимание на том, что делаешь здесь и сейчас, замедлять внутренний темп.

В жизни мы, занимаясь повседневными делами, одновременно существуем и в прошлом, предаваясь воспоминаниям, и в будущем, строя планы, обдумывая возможности их реализации. Сцена требует… Ну, про «здесь и сейчас» я уже написал.

Внимание к каждому мельчайшему движению воспитывает в студентах ещё одно важное качество. Эйзенштейн придумал термин «разворачивание действия», то есть разделение его на мельчайшие элементы и укрупнение их опять-таки ради привлечения внимания зрителей. Вот этот навык ПФД воспитывает так, как никакое другое упражнение.

Следует настойчиво обращать внимание студентов на то, что именно их концентрация на своих действиях и заставляет зрителей внимательно следить за ними. Разъяснить один из важнейших законов восприятия и, соответственно, один из важнейших законов театра:

зрительское внимание сосредоточено на том, на чём сосредоточено внимание актёра.

Здесь притормозим. Ещё одно отступление.

«У КОГО МЯЧ?»

Питер Брук во время своей встречи в Москве с театральными деятелями (стенограмма этой встречи есть в его книге «Нити времени») замечательно ответил на вопрос Никиты Михалкова.

Михалков начал