Актерская импровизация. Как играть на сцене так, чтобы тебе поверили - Андрей Наумович Дрознин

Подобная неожиданность, сбой в плавном течении спектакля, называется «накладка». Понятно, что при накладках у находящихся на сцене возникают спонтанные эмоциональные реакции, которые они в силу умения и опыта пытаются скрыть от зрителя. Но каким же образом у актёра может возникнуть спонтанная реакция на ожидаемое событие? Как ему себя обмануть?

Буквально накануне, то есть за день до данной минуты, когда я набираю на клавиатуре компьютера эти слова, мы в АктэМ занимались беспредметными действиями. Один из студентов открывал навесной шкаф, доставал с полки бутылку коньяка и бокал, наполнял бокал коньяком (студент предварительно уточнил: «Это очень дорогой коньяк», что придавало всему сюжету дополнительную эмоциональную окраску), взбалтывал, вдыхал аромат, отпивал глоток, затем ставил бокал на стол, чтобы вернуть бутылку на полку, закрывал дверцы шкафа, оборачивался и, «случайно» задев бокал, ронял его на пол.

Проделывал эти манипуляции он уже не первый раз, получалось довольно прилично. При обсуждении другие студенты и я отметили какие-то мелкие неточности. А сам он признался, что главной проблемой для него оказалась реакция на падение бокала, вернее её отсутствие. «Не рождается эмоция!»

– А что происходит в момент падения? – уточнил я.

– Я вижу, что бокал упал, и огорчаюсь.

– Раньше. В тот момент, когда ты только замечаешь, что он падает?

Он задумался.

– Когда мы роняем какой-то предмет, что мы делаем? – задал я вопрос всем.

– Пытаемся его поймать, – ответили сразу несколько человек.

Вот именно! Мы пытаемся его подхватить, не дать упасть. Даже если ситуация безнадёжная, видя, что уже не успеем, мы всё равно дёрнемся.

Улавливаешь, что рука наткнулась на препятствие, ещё не осознав какое, на всякий случай отдёргиваешь руку и краем глаза замечаешь движение, начинаешь разворачиваться, видишь, что падает бокал, пытаешься его поймать – и не успеваешь: он разлетается вдребезги!

Вот тут-то и рождается эмоциональная реакция. Ты ведь настроился расслабиться, посмаковать дорогой алкоголь. Досадно за свою неуклюжесть, жаль бокал, обидно, что вместо дегустации дорогостоящего напитка придётся собирать его бумажным полотенцем или тряпкой с пола, в результате – испорченное настроение. Так происходит в жизни. И если настроить себя на то, что «пустышка» – это дорогой бокал с дорогим и любимым тобой коньяком, реакция на «падение» будет живой.

Главное – рвануться спасать «падающий бокал». Рвануться реально, что совсем не трудно. По крайней мере, намного легче выполнить простое физическое действие, которое сработает триггером для сиюминутной эмоциональной реакции, чем пыжиться и тужиться, пытаясь вызвать у себя чувство сожаления и досады.

Известен спор Мейерхольда со Станиславским:

«Вы требуете, чтобы актёр поверил, что за ним гонится собака, испугался и побежал. А я предлагаю ему броситься бежать – и тогда он поверит, что за ним гонится собака».

Важно понимать, что актёр, по Мейерхольду, не просто побежал, а побежал в игровом пространстве, участвуя в игре «За мной гонится собака». Злобный пёс – предлагаемое обстоятельство, которое актёр должен принять. И в момент, когда он делает рывок, в его психофизике резкое мышечное включение соединяется с этим заданным обстоятельством. Он повёл себя так, как повёл бы и в жизни в подобной ситуации. Злобный пёс в этот момент становится для него реальным. Причём – внимание! – реальным именно в ситуации сцены. Выскочив за кулисы, он тут же остановится, ведь вне сцены собаки нет.

На вопрос «Как побороть страх, находясь в горячей точке?» знаменитый военный корреспондент Сергей Пономарёв ответил: «…страх – это не первичное ощущение, волна ужаса захлёстывает не в самом моменте, а впоследствии, когда уже добежал или дополз до укрытия. Инстинкты первичны, а эмоции и ощущения появляются чуть позже».

И ещё про оценку события. Пример ещё более страшный, крайний, но очень показательный. Из интервью врача-психиатра, работавшего с пострадавшими во время теракта в Волгодонске в 1999 году:

«В день теракта молодой человек из другой части города ехал на работу в этот квартал. Когда он вышел из автобуса и увидел разрушенный дом, он остановился – и очнулся вечером, стоя все в том же месте. Время для него остановилось. Он рассказывал, что не заметил этого – так был потрясен. Потом у него развилось психическое расстройство, которое потребовало длительного лечения».

Как справедливо отмечал Станиславский, чем масштабнее событие, тем более длительная требуется оценка. Смерть близкого человека люди часто годами не могут до конца осознать. Мать моего друга, умершего от рака, призналась через несколько лет после его смерти, что каждый день, когда часы показывали три часа, она думала: «Вот, скоро Лёша придёт обедать».

Так и на сцене. Событие, которое случилось ещё до поднятия занавеса, может в значительной мере определять поведение персонажа на протяжении всей пьесы.

Но даже малозначительное изменение, возникающее по ходу действия, требует оценки, требует некоторого времени для его осознания персонажем и учёта в дальнейшем.

«Маленькая правда тянет за собой большую правду», – постоянно утверждает Станиславский в своих книгах и лекциях. На этом и основан его метод простых физических действий – итог многолетних поисков пути к подлинному существованию в искусственных условиях сцены.

Если коротко, то Станиславский предложил любое сценическое действие расчленить на ряд последовательных и достаточно просто выполнимых действий. В своём пределе действительно элементарных физических действий, которые становятся основными элементами, «атомами» при создании актёром роли. Собственно, именно вычленение действия как основного элемента в профессиональной работе актёра является важнейшим достижением Станиславского.

Слово «элементарные», пожалуй, несколько лучше звучит в качестве дополнения к словосочетанию «физические действия», чем «простые». Впрочем, к чему понятию «физические действия» какие-либо дополнительные определения? Физические действия и так просты. Если мы не говорим про акробатические трюки. Но в данном контексте понятно, что речь не про них. К сожалению, далеко не все формулировки у Константина Сергеевича удачны. Насколько я понимаю, он не всегда в этом виноват. Станиславский ведь постоянно сомневался в своих литературных способностях, зато слишком уж доверял всяческим советчикам и редакторам.

Истина всегда была у всех перед глазами. Ведь в самом слове «актёр» заложен ответ, поскольку actor в переводе с латинского и есть «действующий», «исполнитель», да и в драматургии с давних пор были приняты членения на акты и действия. А вот поди ж ты! Понадобился гений Станиславского, чтобы сложить два и два, настолько все театральные деятели были увлечены чувствами, эмоциями, переживаниями.

Я уже достаточно далеко удалился в написании книги от этого фрагмента текста и от темы действия, но тут у меня произошёл диалог с учащимся нашей школы, после которого я снова вернулся на эту страницу.

Особый колорит диалогу придало то, что происходил он