Актерская импровизация. Как играть на сцене так, чтобы тебе поверили - Андрей Наумович Дрознин

Но когда на репетиции человек внезапно превращается в кого-то другого, у меня всегда возникает ассоциация со взлетающим самолётом. Уловить момент преображения так же невозможно, как зафиксировать момент отрыва колёс самолёта от земли. Вот тяжеленная махина едет, трясясь, по взлётной полосе… а вот тебя вдавливает в кресло, и тряска сменяется вибрацией салона. Ты понимаешь, что самолёт уже в воздухе.

Самолёт поднимает в воздух, как объясняли в школе, «подъёмная сила». Какая подъёмная сила воздействует на актёра?

КАК СОЗДАЁТСЯ ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ ОБРАЗ?

Для начала попробуем разобраться, а что же это такое?

Есть обобщающее понятие «художественный образ», начнём с него, затем конкретизируем употребление слова «образ» как синонима слова «персонаж».

На консультации перед экзаменом по эстетике в Щукинском – тогда ещё – училище кто-то из однокурсников спросил: «А вот в билетах есть вопрос „Художественный образ“. О чём надо говорить?»

Философию у нас преподавала совершенно игрушечного размера и вида дама. Умилительно болтая ножками, не достававшими до пола, она ответила с обезоруживающей улыбкой: «В марксистско-ленинской эстетике вопрос художественного образа не разработан». (Это был 1981 год.) Народ возмутился: почему тогда он есть в экзаменационных билетах? Дама только пожала плечиками.

Меня задело другое: как это «не разработан»?!

Не то чтобы я многого ожидал от марксистско-ленинской эстетики, но такие основополагающие вещи надо было бы хоть как-то проартикулировать. И к тому же внятное определение представлялось важным в самом практическом смысле.

Я решил заполнить пробел. Задумался о предмете…

Искусство отражает жизнь… Сразу же вспомнилась нелепая формулировка, определяющая основной принцип реалистического искусства: «Отражение жизни в формах самой жизни».

Не нашёл автора, помню, встречал её в трудах Анатолия Луначарского, искусствоведа, драматурга, первого наркома просвещения в правительстве большевиков.

Мысль понятна, действительно, художники-реалисты стремятся к тому, чтобы изображаемые ими объекты были максимально узнаваемы. Но выражение «в формах самой жизни» направляет мысль по совсем другому пути, как раз свойственному совсем не реалистическим направлениям в искусстве. Но не будем слишком много внимания уделять неловкой фразе. Главное, не попасться в ту же ловушку.

Поэтому зафиксируем, что искусство отражать-то отражает, но не зеркально, а преображая. Множеством разнообразнейших способов. При этом есть один важнейший принцип, который соблюдает даже самое реалистическое искусство. Это принцип отбора.

Творец отбирает из окружающей реальности то, что хочет показать другим, и таким образом привлекает к нему внимание. То есть он (позаимствую знаменитую фразу) «отсекает всё лишнее». Выделенный объект или явление, уже благодаря самому факту вычленения из окружающей реальности, приобретает особую значимость. Но художник не останавливается на этом и средствами своего искусства доводит «до нужной кондиции»

Ну это из любимой с детства «Бриллиантовой руки», не смог удержаться.

тот небольшой фрагмент реальности, что стал предметом его творчества. Все усилия направлены на придание наибольшей значимости и выразительности своему творению. В наивысшем пределе он стремится довести его до уровня символа. Даже фигуру свихнувшегося почитателя рыцарских романов, даже банку консервированного супа.

Важно отметить, что символ принципиально отличается от знака. Знак воспринимается, как ему и положено, однозначно, в этом его смысл и ценность. Подлинный художественный образ – многозначен, в своих высших достижениях он даёт возможность для множества интерпретаций.

В результате подобных размышлений я вывел формулу:

художественный образ есть реальность, доведённая до символа, но не утратившая при этом своей принципиальной неисчерпаемости.

Это всего лишь рабочая формулировка, так сказать, для личного пользования. Но она будет полезна, когда мы попробуем выяснить, что же следует понимать под созданием художественного образа в применении к актёрскому искусству.

А в применении к актёрскому искусству художественный образ должен восприниматься как реально существующий живой человек. Даже в самых гротескных ипостасях. Поскольку художественный образ в данном случае – это искомый персонаж, которого актёр воплощает. То есть облекает в плоть. Причём в свою собственную. В отличие от деятелей иных видов и родов искусства, он воплощает не при помощи присущих тому или иному виду искусства инструментов и материалов, а самим собой. Как актёра ни «обрабатывай», он всё равно остаётся человеком из плоти и крови.

Что ужасно мешает многим борцам с театральной рутиной превратить актёра в «знак» и в полной мере реализовать свои новаторские идеи.

Это, с одной стороны, хорошо, поскольку препятствует превращению актёра в знак. Но как же возможно реальному человеку настолько отсечь от себя «всё лишнее», чтобы превратиться в символ? Безусловно, важно научиться не позволять себе ничего случайного, неточного в пластике, мимике, речи.

Но, поскольку актёр сам себе и материал и скульптор, мало только «отсечь всё лишнее», чтобы образ возник.

«Образ – это сумма отношений», – совершенно замечательно сформулировал Евгений Вахтангов. И в самом деле, если ты сможешь чётко выстроить отношения со всем окружающим миром с позиции твоего персонажа, то есть увидеть мир его (персонажа) глазами, то ты и станешь тем самым персонажем… Ну, по крайней мере, сможешь уверенно выступать от его имени.

Загвоздка в том, что – если воспринимать формулу Вахтангова буквально – это невыполнимая задача. Выстроить отношения со всем окружающим миром с позиции персонажа? Да на это жизни не хватит! Но, к счастью, всё не так безнадёжно. Принцип синекдохи, принцип замены целого его фрагментом, в актёрском искусстве работает столь же продуктивно, как и в литературе. Верно ухватив несколько реперных точек, характеризующих персонажа, актёр достраивает всё остальное, как палеонтолог по нескольким костям воссоздаёт облик динозавра.

Станиславский, со свойственным ему методологическим пуризмом, требовал от своих артистов искать зерно роли, а не просто некую деталь. Но на самом деле тут нет никакого противоречия. Ведь, чтобы найти те самые реперные точки, надо постичь и как-то сформулировать самую суть образа, иначе не будешь знать, что ищешь. Взгляд, жест, какое-то случайное проявление – многое может дать импульс к выстраиванию образа.

И вот тут-то и понадобится навык актёрских наблюдений. А иначе откуда возьмутся все эти жесты и взгляды? Только из специальной профессиональной копилки, которая хранится где-то в подсознании у каждого артиста. Поэтому надо приучить себя к их постоянному присвоению и накоплению.

Сперва придётся уделять этому достаточно много внимания и времени, но затем выработается привычка, и процесс будет происходить почти машинально.

Чтобы помочь студентам быстрее продвинуться в освоении раздела, полезно сузить тему. Начать, допустим, с походок. Просто пройти по аудитории, как увиденный вчера человек, чья манера двигаться тебя заинтересовала. Не все правильно понимают задачу и просто показывают, как какой-то человек передвигал ноги. Приходится напоминать, что, даже если акцент был сделан на ноги, надо показать человека «целиком».

Со временем внутренняя оптика учащихся настраивается