Костюм: стиль, форма, функция - Кристофер Бруард

модернизацию Италии. Мастерство режиссера проявляется в чутких наблюдениях, касающихся облика обездоленных и голодных молодых людей с юга страны, в 1950-х и начале 1960-х годов приезжавших в города на севере в надежде найти работу. Литературовед Паола Колаякомо очень точно характеризует творческий метод Пазолини:

Внимание отдается текстуре изделия, ткани и крою: целому миру одежды, в котором скрываются и сливаются уровни памяти и желания. С одной стороны, тело распирает одежду изнутри и растягивает ее почти до предела <…> C другой стороны, в новых фетишах, одержимо применяемых к телу всеми возможными способами, присутствует неудержимое бравирование несхожестью[122].

В рассказах, опубликованных с 1953 по 1975 год, Пазолини неоднократно обращался к будоражащей современности и хулиганству — основе гардероба итальянского пролетария. Его меткие слова и яркие образы отметили возникновение антитетического галантного стиля, в котором постоянное напряжение между американской новизной и традиционными итальянскими ценностями порождало смелое, эротизированное обаяние, колебавшееся между вульгарностью и элегантностью. Оно заключалось в остроносом ботинке, обтягивающей белоснежной рубашке, неожиданных оттенках и вездесущем готовом костюме-двойке:

И потом эта одежда — тошнотворная одежда, продиктованная финансовыми возможностями славных пятидесятых, купленная на свой вкус, немного плебейский, точь-в-точь по моде тех лет: спортивная куртка, найденная в магазине готового платья. Странноватого тона, ржаво-оранжевая, воротничок рубахи расстегнут — она тоже куплена как есть в магазинчике в центре города, слегка обвисшие брюки <…> поношены и коротковаты, с внешней стороны каблуки у ботинок совсем стерты, как у человека с обезьяньей походкой, и самое ужасное — эти короткие носки в мелкий красный горошек, растянутые резинкой чуть выше лодыжек[123].

Грубый шик южно-итальянской крестьянской маскулинности, воплощенный в фильмах Пьера Паоло Пазолини, в том числе в «Акаттоне» (1961), был ключевым источником вдохновения для развивающейся концепции моды в послевоенной Италии. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Photofest (© Brandon Films)

Эти явления в обретающей очертания иконографии мужской одежды послевоенной Италии возникали в контексте радикальных структурных преобразований итальянского общества. Плоды общеевропейского политического активизма конца 1960-х годов, ослабление строгого контроля над общественными нравами со стороны католической церкви, более широкий доступ к образованию и трудовой занятости и повышение уровня жизни, вызванное «вторым экономическим чудом», вывели страну из аграрного феодального прошлого в настоящее, которое обретало смысл в мечте о коллективном укладе жизни. Влияние этой новой модерности нигде не было так очевидно, как на многонациональных торговых улицах, в выставочных залах и дизайнерских студиях Милана, в бутиках, ресторанах и клубах Рима, на пляжных спортивных кортах и виллах побережья Амальфи и Сицилии. Оно присутствовало на вуайеристических глянцевых страницах журналов (Oggi, Epoca и в последнее время L’Uomo Vogue), наполненных скандальными подробностями жизни знаменитостей. На фоне этого бурления вырисовывалась грациозная фигура нового итальянского денди, но призраки прежних его версий по-прежнему оставались различимы.

Как отмечает историк моды Валери Стил, характеризуя итоговый итальянский образ (Italian «look»), напряжение существовало между двумя противоположными парадигмами стиля. Первая располагает к вычурному романтическому воспеванию радостей и горестей жизни. Это пламенная карнавальная традиция с привкусом китчевой ностальгии зародилась в пылкой душе южан и напоминает о проходимцах и жиголо из произведений Пазолини. Вторая же парадигма подразумевает более холодную утонченность почти монашеской простоты. Она располагает к более абстрактному антиисторическому поиску роскоши ради роскоши, ограничивает свое влияние философски обоснованной минималистической эстетикой и опирается на предшественников, принадлежавших ремесленной традиции северного портного[124]. Примечательно, что Колаякомо выдвигает идею лохмотьев как текстильной метафоры, соединяющей обе парадигмы, и указывает пути концептуализации итальянских идиоматических выражений на тему моды через форму костюма 1980-х годов:

Новый итальянский денди, воплощенный на киноэкране актером Марчелло Мастроянни в «Сладкой жизни» (1960) Федерико Феллини. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Rex Shutterstock (© Sipa Press)

Лохмотья как тип одежды принадлежат миру отдаленных borgate (ит.: окраины) <…> В этих районах лохмотья не только вступают в свои права, но и вынуждены занимать определенную позицию. Они отмечают как финальную точку в эволюции текстиля, так и ступень в очень четкой иерархии. [Как отмечает Пазолини,] «запах табака, одежды, которую не меняли месяцами (все те же затвердевшие брюки, запечатлевшие форму коленей и паха, где они прохудились и стали белесыми; они хранят тепло, но в то же время и прохладу) <…>» Пройдет еще десять лет, в течение которых эволюция будет готовиться совершить очередной шаг. Тогда мода пошлет с небес обноски, этническую и экзотическую одежду: облако «мягких, легких лохмотьев», открыто желанных и всеми желаемых[125].

Карьера Джорджо Армани однозначно двигалась по «северному» пути, и именно он совершил самый большой вклад в то, чтобы облагородить и распространить обновленное представление о современном итальянском денди в международном масштабе. Передумав продолжать обучение на медицинском факультете, в индустрию моды Армани сначала попал как закупщик мужской одежды в крупном миланском универмаге La Rinascente. Магазин размещался в здании, построенном в конце 1920-х годов в строгом тоталитарном стиле новеченто на Пьяцце дель Дуомо. В искушенной розничной торговой политике универмага ощущался дух нового итальянского дизайна, она отражала растущее благосостояние и изысканные вкусы покупателей. В 1953 году, незадолго до того, как Армани приступил к работе, в универмаге прошла выставка «Эстетика продукции», демонстрировавшая инновации в области предметов домашнего обихода. Затем La Rinascente стал соучредителем ежегодной премии «Золотой компас» за лучший итальянский дизайн-проект года. Явно вдохновленный прогрессивной деятельностью своего работодателя, с 1961 года Армани стал совмещать закупки с работой в компании модельера Нино Черрути, а затем в 1974 году создал собственную марку одежды.

Джорджо Армани — модельер, заново изобретший итальянский костюм. 1989. Изображение любезно предоставлено фотоагентством Rex Shutterstock (© ANL)

Осознавая коммерческую необходимость охватить как можно более широкий сегмент потребительской аудитории, Армани разработал сдержанный ненавязчивый сарториальный регистр, который хорошо подходил каждому, кто стремился соответствовать галантерейным требованиям элегантности. Благодаря этому новшеству модельер начал поставлять одежду собственной марки на международный рынок в масштабах, о которых и помыслить не могли его предшественники. В 1980-х годах Армани открыл продажи в Соединенных Штатах и расширил ассортимент для более молодой аудитории унисекс, разработав линию джинсовой и спортивной одежды Emporio Armani в 1989 году. Однако было бы несправедливо акцентировать предпринимательскую хватку Армани в ущерб его влиянию на развитие эстетики мужского костюма. За его обезоруживающим практицизмом скрывалось внимание к функции, форме и заключительной отделке, в результате чего в середине 1980-х годов мода начала кардинально менять свое