Костюм: стиль, форма, функция - Кристофер Бруард

стала ассоциироваться с новым видением модного столичного образа жизни. После того как он вышел в отставку из армии в 1798 году и до его постыдного бегства в Нормандию из-за долгов в 1816 году, Браммел занимал в обществе чрезвычайно престижное положение и пользовался большим влиянием, так как входил в ближайшее окружение принца-регента. Для будущего монарха он был чем-то вроде наставника элегантной жизни: собственным примером Браммел совершенствовал его внешний вид, отлаживал связи и оттачивал манеры, принимая все меры, чтобы Георг задавал самые высокие стандарты вкуса для лондонской элиты. Незадолго до смерти Браммела в 1832 году юный Барбе д’Оревильи мельком видел тень прежнего арбитра элегантности — страдающего сифилисом, обесчещенного и безумного, но по-прежнему полного чувства собственного достоинства — в дверях Hôtel d’Angleterre в Кане. Через двенадцать лет он счел необходимым осмыслить взлет и падение Великого Денди. Хотя сам Барбе д’Оревильи предостерегал читателя от восприятия истории Браммела сквозь узкую призму моды, следует иметь в виду, что одежда имела центральное значение для его жизнетворчества и впоследствии определила выбор такой оптики и авторами книг о мужском стиле, и производителями костюма.

Бо Браммел, первый герой в пантеоне великих денди. Из книги «Щеголи и денди» (The Beaux and the Dandies, 1910). Изображение публикуется с любезного разрешения Правления Национальной библиотеки Великобритании © The British Library Board

Сведения о гардеробе Джорджа Браммела столь же отрывочны, сколь и факты о его жизни — такова парадоксальная природа дендизма. Первый биограф Браммела капитан Уильям Джессе, чье на тот момент еще не опубликованное двухтомное жизнеописание знаменитого денди послужило богатейшим источником для Барбе д’Оревильи, отмечал лишь следующее:

Утренний его костюм походил на то, что носили все джентльмены, — гессенские сапоги [немецкие армейские сапоги, украшенные кисточками чуть ниже колена] и панталоны [палевого цвета брюки из тонкой шерсти], или же высокие сапоги [черные со светлым отворотом, предназначенные для верховой езды] и лосины; синий фрак со светлым или бежево-коричневым жилетом. <…> Его вечерний ансамбль состоял из синего фрака, белого жилета, черных панталон с тугими застежками на пуговицах у колена, полосатых шелковых чулок и складного цилиндра[103].

Немногие отсылки к экстравагантности Браммела дошли до нас в легендах о том, что в качестве средства для полировки сапог он использовал шампанское, а также о его ритуале повязывания шейного платка, в подробностях описанном Джессе:

Браммел одним из первых возродил и усовершенствовал вкус к одежде среди английских джентльменов, и величайшее из его новшеств касалось шейных платков: тогда их носили без каких-либо жестких подкладок, они были пышно взбиты и cморщенным валиком поднимались к самому подбородку. Чтобы устранить это очевидное неудобство, вызывающее неловкость, он просил самую малость накрахмалить свой галстук. <…> Воротник сорочки <…> был настолько широк, что, не будь он сложен вдвое, то полностью бы скрывал его лицо и шею, а белый шейный платок достигал в высоту около фута. Первым делом Браммел складывал воротник рубашки, придавая ему надлежащую высоту. Затем он, стоя перед зеркалом, устремив подбородок к потолку, осторожно и постепенно опускал нижнюю челюсть и тем самым сминал галстук до приемлемых размеров. Форма каждой последующей складки доводилась до совершенства с помощью сорочки[104].

Вероятно, от остальных Браммел отличался лишь склонностью к перфекционизму, пристальным вниманием к деталям и благопристойной целесообразностью — в остальном его костюм был ничем не примечателен. В сущности, уверенность, с которой этот мужчина демонстрировал крайнюю простоту своего внешнего вида, и составляла самобытность его сарториального поведения. Наследие Браммела с точки зрения развития классического костюма состоит скорее в манере его ношения, а не в форме.

Такая уверенность обнаруживалась не только перед зеркалом (и на публичных собраниях, когда Браммел совершал свой туалет перед приглашенной публикой). Она проявлялась во всех аспектах жизни денди и, что самое важное, в широком контексте города. Мемуарист капитан Гроноу, в прошлом сосед Браммела, сообщал:

В зените славы его можно было увидеть в эркерном окне клуба Уайтс в окружении светских львов: законодатель мод, он судил прохожих и то и дело отпускал остроты, которые затем подхватывала молва. Дом Браммела на Чапел-стрит соответствовал его умению одеваться: мебель была подобрана с безупречным вкусом, а библиотеку составляли лучшие произведения лучших авторов <…> Его трости, табакерки, его севрский фарфор — все было в высшей степени изящно, его лошади и экипаж привлекали внимание своей безупречностью. В сущности, превосходный вкус Браммела обнаруживался во всем, что ему принадлежало[105].

Новая столичная чувственность, сосредоточенная на теле денди и фетишистских импульсах потребления предметов роскоши, очевидным образом влияла на трансформацию костюма в одежду для позирования. Кроме того, в своих последующих реинкарнациях (уайльдовский эстет, представитель золотой молодежи, новый эдвардианец и мод) денди продолжали совершенствовать костюмный сарториализм, который предназначался скорее для того, чтобы выделяться, а не вписываться в окружение.

Оскар Уайльд, английский драматург, писатель, прогрессивный журналист, эстет и общественный критик ирландского происхождения, безусловно, представлял собой гораздо больше, чем просто модника[106]. Тем не менее с точки зрения как философских, так и материальных аспектов костюма неустанная забота Уайльда о внешнем виде и его эмоциональном воздействии на окружающих стала залогом того, что его собственный характерный и постоянно меняющийся индивидуальный образ стал эталоном, расширившим браммелевскую идею «позы». В последние три десятилетия XIX века писатель больше, чем кто бы то ни было, подверг сомнению господствовавшие представления о костюме. Уже при поступлении в оксфордский колледж Магдалины в 1874 году Уайльд явно осознавал влияние моды. На ранних студенческих фотографиях он выглядит щеголем благодаря костюмам в крупную клетку и шляпам-котелкам, которые в то время ассоциировались с завсегдатаями лошадиных скачек и мюзик-холлов. Все же в них мало что указывает на нечто большее, чем простое следование моде. Прозрение наступило, когда Уайльд погрузился в идеи Уолтера Пейтера и Джона Рёскина и отточил свои познания в классическом искусстве и искусстве Возрождения в поездках по Греции и Италии. После окончания учебы в 1878 году он начал вращаться в лондонских светских и литературных кругах, где искусно адаптировал теории Пейтера и Рёскина для менее эрудированной широкой публики. Благодаря таланту продвижения себя в обществе и умению общаться с людьми Уайльд вскоре прослыл «профессором эстетики» в сатирических изданиях, таких как журнал Punch. Его длинные волосы, свободно застегнутые воротнички и квазивозрожденческие бархатные костюмы стали вызовом господствующему сарториальному вкусу эпохи и излюбленным предметом изображения карикатуристов.

К 1881 году репутация писателя была такова, что