Костюм: стиль, форма, функция - Кристофер Бруард

фасон костюма Сунь Ятсена после его смерти и носил его во время Великого похода китайских коммунистов в середине 1930-х годов, также наполнял костюм содержанием патриотической мифологии. В своей практичности он связывался с первопроходцами и скромным крестьянским образом жизни (его деклассированные западные и японские предшественники были успешно забыты). Четыре накладных кармана на кителе представляли традиционные принципы Гуань-цзы: уместность, справедливость, честность и стыд. Пять пуговиц спереди указывали на пять ветвей управления: законодательную, надзорную, контролирующую, распорядительную и судебную. Три пуговицы на манжете напоминали о трех принципах политики Сунь Ятсена: национализм, демократия и народное благосостояние[79]. Чистота кроя кителя из единого куска ткани повторяла единство и миролюбие Китая. Таким образом, его символическая простота отвергала какую-либо возможность инакомыслия.

В условиях жесткого контроля в послевоенном Китае возможности выбора костюма для рядовых мужчин, женщин и детей сводились к низкокачественным версиям пиджака Мао плохой посадки. Это были qingnian zhuang (упрощенная версия с тремя карманами, предназначавшаяся для молодежи) и jun bianzhuang, или повседневная армейская куртка, обозначившая преданность ценностям Красной армии, а с 1966 года целям Культурной революции — стиранию сословных различий. К 1970-м годам все население Китая приняло эту практичную и на вид неизменную униформу. Исследователь моды Юан Юан Ву вспоминает:

Эти вездесущие простые тусклые одежды камуфлировали различия в политических взглядах и происхождении граждан. В широком смысле они отражали верность государства пролетариату и «революционным массам». Кроме того, использование практичных, простых фасонов и немарких расцветок было вынужденной экономической мерой в период дефицита ресурсов[80].

Однако впечатление стирания индивидуальности и культурной памяти, которое призван был создавать пиджак Мао, было поверхностным. Сквозь его бессодержательность все еще можно было различить призраки прежних форм китайского костюма и робко вообразить свободы будущего. При более либеральном режиме Ден Сяопина в Китае 1990-х годов мужчины из руководства страны все чаще появлялись в костюмах и галстуках западного образца, а женщины вернулись к сшитым на заказ платьям своих бабушек. В это время пиджак Мао сохраняется лишь в консервативных военных кругах, в обществах, по-прежнему подчиняющихся авторитарным квазимарксистским режимам, и в качестве выхолощенного символа ностальгии по коммунизму. Верити Уилсон указывает на его навязчивое присутствие на каноническом портрете Председателя Мао 1957 года, который до сих пор висит на вратах Запретного города, добавляя леденящий кровь комментарий: «неподалеку в хрустальном саркофаге еще один костюм от господина Тиана служит саваном бездыханному телу бывшего вождя»[81].

Индийская и китайская версии костюма, сформированные на основе национальных традиций, но вобравшие западные мотивы, во многом возникли как противодействие европейскому господству. Напротив, внедрение и распространение мужского костюма в Японии XIX–XX веков представляло собой гораздо более гармоничный процесс, хотя он и носил отчетливый диалектический характер. Стремительный переход Японии от феодального строя к обществу эпохи модерна в течение 1860–1870-х годов означал, что ее открытость ценностям Просвещения, закрепленным в сарториальной грамматике, складывавшейся в Европе на протяжении двух столетий, практически не имела границ. Как отмечает историк культуры Тоби Слейд, характерные черты эпохи Мэйдзи в Японии: крупные капиталы, заложенное культурой трудолюбие, отсутствие религиозной догмы, поддержка всеобщей грамотности и образования, переход к урбанизации и меритократии в государственном управлении — все это способствовало тому, что костюм-тройка единодушно был воспринят как «выдающееся подтверждение веры в классическую эстетику и первое проявление тех выдающихся результатов, которые дают новому „современному“ миру социальные и политические преобразования»[82]. В некотором смысле внезапное появление в Японии костюма было подобно призрачному повторению его распространения при английском дворе в конце XVII века.

Рождению интереса к костюму способствовала издавна свойственная японской культуре склонность очаровываться и немедленно усваивать новые и экзотические стили, что, возможно, вполне ожидаемо в отношении страны, которая всегда была географически удалена от внешних влияний. В случае костюма в основе его быстрого усвоения лежали произведения таких писателей, как Фукудзава Юкити, в 1860-х годах совершившего ряд поездок в Европу и Америку с дипломатической миссией. Его иллюстрированные книги «Положение дел на Западе» (1866) и «Одежда, пища и жилище на Западе» (1867) были невероятно популярны и открыли жадной до новых знаний публике многие западные представления об окружающем мире. Попытки их перенять неизбежно порождали множество диссонансов и ошибочных трактовок. Заимствованные из европейской портновской традиции идеи зачастую применялись слишком поспешно с использованием неподходящих для того тканей, несоответствующих цветов и пропорций. Они противоречили местным традициям, вкусам и даже физиогномике. В то же время в глазах европейцев эти скоропалительные заимствования и улучшения сводились к стереотипам о «неполноценности» японцев в попытке подражать Западу. Однако такая внезапная широкомасштабная смена сарториального регистра становилась необратимой и в XX веке имела печальные последствия в процессе конструирования национального самосознания и маскулинности в Японии. Политическая элита страны рассматривала введение костюма как один из ключевых элементов в непрекращающейся безжалостной борьбе за военное, экономическое и нравственное превосходство[83].

Однако перемены также основывались на местных эстетических традициях, восходящих к началу XVII столетия и становлению культа iki (элегантности) в японском светском обществе. Иерархические сословные законы обусловили утонченность вкусов представителей купечества. Они ценили особый шик, проявления которого были заметны лишь посвященным. Такое отношение во многом предвосхищало принципы европейского дендизма с его кредо «меньше значит больше». Историк Лайза Дэлби характеризует это явление следующим образом:

Iki требовало таких же затрат, как и откровенная роскошь, однако оно было неявным. Как лучше обхитрить чопорного самурая, запрещающего тебе носить расшитый золотом шелк жаккардового рисунка? Надень простой темно-синий косодэ из домотканого шелка дикого шелкопряда, но с подкладкой из великолепного желтого узорчатого крепа <…>. Iki выросло из вынужденной скрытности и сделало ее своим главным достоинством. Однако это была хладнокровная скрытность, избегание благопристойности установленного социального порядка. Энергия iki лежала в свойственной ему извращенности[84].

В 1872 году император Мэйдзи издал указ, согласно которому придворный костюм составила военная униформа в европейском стиле или визитка с сюртуком и цилиндром. За ним последовали схожие распоряжения относительно парадной и профессиональной одежды: студенты должны были носить прусскую униформу, а конторские служащие, предприниматели и должностные лица — пиджачную пару. Такое массовое введение yōfuku — западных стилей одежды — в публичной сфере создало определенную напряженность, что способствовало усилению ощущения инаковости или извращенности, лежавшей в основе совершенства iki. Как отмечает историк моды Валери Стил, «единообразие японского общества само по себе может провоцировать творческие прорывы индивидуального стиля, а также иного стиля творчества, которое оперирует на границах единообразия как такового»[85]. В течение последующих периодов своей истории XX века (Тайсё,