Костюм: стиль, форма, функция - Кристофер Бруард

зачастую отличались сарториально: они проводили экстравагантные ритуалы с травестийными переодеваниями и пародированием традиционных обрядов бракосочетания и отношений между полами[97]. В других кругах общества, и особенно среди аристократов, описания распутного сексуального поведения представителей элиты носили теперь обвинительный характер. Если в прежние времена они могли свободно предаваться беспорядочным связям, невзирая на гендерные границы, и не опасаться стигматизации в качестве «ненормальных», то теперь их сдерживали возможное опасное сравнение с криминализированной идентичностью «молли» и необходимость соответствовать «благородным» представлениям о семейственности и порядочности, вызванным растущим культурным авторитетом буржуазии. Сдержанный костюм в этих обстоятельствах символизировал приверженность правилам и ценностям традиционного общества.

Нарушающая традиционный порядок вещей фигура щеголя — модно одетого, манерного и изысканно украшенного роскошными аксессуарами мужчины — представляла безопасное комическое проявление многих общественных опасений, связанных с гомосексуальностью, в карикатурах, романах и пьесах начала XVIII столетия. В пьесе Томаса Бейкера «Прогулки по Танбриджу, или Йомен из Кента» (1703) персонаж-щеголь по имени Мейден (в буквальном переводе Maiden означает «девушка». — Прим. пер.) признается: «Я никогда не вожу дружбу с распутными плотолюбцами, что посещают скверные кабаки, говорят непристойности и напиваются допьяна. Вместо этого я наношу визиты дамам, пью чай и шоколад»[98]. Зажатый между старомодными кутежами и новомодной светскостью, щеголь существовал в пограничном пространстве — между социальными категориями, однако уже к 1730-м годам становится очевидным, что его жеманство и искусственная пышность все чаще связывались с девиантностью. На фоне новых кодов мужественности, требовавших ненавязчивой одежды, строгого этикета, рукопожатий и поклонов при встрече вместо поцелуев, серьезных разговоров, щеголь привлекал внимание своей «инаковостью». Тобайас Смоллет нарисовал красочный портрет этого типажа, описывая «женоподобного» капитана дальнего плавания Уифла в романе «Приключения Родерика Рэндома» (1748):

Щеголь 1700-х годов сквозь призму 1791 года. На протяжении XVIII века авторы трудов о моде и манерах живо интересовались генеалогией дендизма. Изображение любезно предоставлено Библиотекой имени Льюиса и Уолпола, Йельский университет

это был высокий, довольно тощий молодой человек; белая шляпа, украшенная красным пером, покрывала его голову, с которой ниспадали локонами на плечи волосы, перевязанные сзади лентой. Его розовый шелковый кафтан на белой подкладке был элегантного покроя с распахнутыми фалдами, не скрывающий белого атласного камзола, расшитого золотом и расстегнутого у шеи, дабы видна была гранатовая брошь, блиставшая на груди рубашки из тончайшего батиста, обшитой настоящими брабантскими кружевами. Штаны из алого бархата едва доходили до колен, где соединялись с шелковыми чулками, обтягивавшими без единой складочки или морщинки его тощие ноги, обутые в башмаки из голубого сафьяна, украшенные бриллиантовыми пряжками, которые своим сверканьем соперничали с солнцем[99].

Костюм капитана Уифла является необыкновенно близким предшественником моды макарони начала 1770-х годов. Этот лондонский стиль, запечатленный на эстампах граверов Мэтью и Мэри Дарли и других карикатуристов, поначалу связывали с политическим окружением Чарльза Джеймса Фокса. Изнеженные позы и экстремальные наряды мужчин на этих изображениях запечатлены так, чтобы намеренно вызвать порицание. Волна карикатур на макарони, заполнившая лондонские магазины гравюр и эстампов, была призвана «подвергнуть сомнению законность аристократической политической системы и, в то же время[,] функционировала в экономической сфере, поскольку служила критикой определенного способа потребления, который связывал роскошь и женоподобную маскулинность с отсутствием патриотизма и, следовательно, с неспособностью к культурному и политическому руководству»[100]. Сатирическая статья «Шут-макарони» (The Macaroni Jester, 1773) дает нам выразительное и точное описание высмеиваемого костюма:

У него очень короткий сюртук с низкой талией и декоративными клапанами на крошечных карманах, в которых места хватит только для платка да табакерки. Рукава посажены очень низко и туго застегиваются на запястье. На груди он сшит так куцо, что полы держат вместе всего лишь две пары крючков и петлей. <…> Жилет будет считаться совершенной безвкусицей, если только он не поразительно короток. <…> Бриджи его должны быть пошиты из французского черного шелка и украшены пуговицами — такими же огромными, как булавки для конской попоны, — они должны доходить до самого пупка <…> На нем обязательно должны быть белые или в крапинку шелковые чулки. Туфли с пряжками до самых кончиков пальцев. <…> Волосы — густо напудрены и напомажены, а кудри прилажены прямо над ушами. <…> Его шляпе следует быть совсем крошечной и заостренной, как нос темзской вереи <…>. В кармашке для часов на бриджах должны помещаться часы на длинной золотой цепочке, сплошь увешанной побрякушками. <…> На левом бедре должна быть закреплена длинная шпага <…> а с правой руки свисать трость с богатой кистью. На мизинце у него должен быть огромный перстень <…> Таким образом снарядившись, он готов отправиться в парк или театр, и все вынуждены признать, что он сумеет произвести впечатление — a-la-mode de macaroni[101].

Было бы ошибочным вкладывать особый смысл в исключительно ограниченный феномен жизни большого города, следы которого ныне существуют лишь в области сатиры и светской хроники. Однако внезапное возникновение на удивление тесного покроя, ярких расцветок и экстравагантных аксессуаров среди мужчин определенного круга, вызывавших живой интерес, пусть и смешанный с отторжением, в различных формах популярной культуры, очевидным образом предвосхищает многие более поздние модные движения в рамках разных субкультур. Феномен макарони также формирует убедительное отражение — правда, в кривом зеркале — костюма и манеры поведения современных им религиозных нонконформистов: квакеров и методистов, чей аскетичный подход к одежде создал устойчивый прообраз современного классического костюма. Фигура макарони стала пророческим примером того, как могут быть переиначены внешние атрибуты материального благосостояния и, на первый взгляд, жесткие сарториальные коды. В мире макарони костюм мог существовать как основа для экспериментирования и неповиновения в столь же значительной степени, в какой он мог служить средоточием здравомыслия и долга.

Тридцать лет спустя лондонские магазины печатной графики вновь наполнились навязчивыми изображениями крайних проявлений моды среди представителей мужской половины городской молодежи. К тому времени предпочтительным обозначением этих модников стало слово «денди». Джордж Брайан Браммел, известный как Бо Браммел (Beau (фр.): красавчик. — Прим. пер.), благодаря Барбе д’Оревильи и другим посмертным биографам стал центральной фигурой этого щегольского возрождения. Его можно назвать образцовым денди, несмотря на то что лишь в редких карикатурах того периода удается найти портретное сходство, и до относительно недавнего времени факты его биографии оставались весьма туманны[102]. Он родился в 1778 году в семье личного секретаря премьер-министра лорда Норта, учился в Итонском колледже и в Оксфордском университете, служил в 10-м, Личном Его Высочества Принца Уэльского Королевском гусарском полку — так его репутация