Осень Средневековья. Homo ludens. Тени завтрашнего дня - Йохан Хейзинга

Соответствующий глагол thylja означает произносить необходимые слова в ходе богослужения, а также заклинать или всего-навсего бормотать. Тул – хранитель всего мифологического знания и всех поэтических преданий. Это мудрый старец, коему ведомы история и традиции, чье слово звучит во время торжеств, кто умеет привести родословие героев и знати. Его дело по преимуществу – состязания в красноречии и во всякого рода познаниях. В этой функции мы встречаем его в Унферте Беовульфа. Mannjafnaðr, о чем мы уже говорили ранее, или состязания Óдина в мудрости с великанами и карлами также входят в поле деятельности тула. Известные англосаксонские поэмы Видсид и Странник7* могут считаться типичной продукцией таких разносторонних придворных поэтов. Все эти черты совершенно естественно выстраиваются в образ архаического поэта, чья функция во все времена была, судя по всему, и сакральной, и литературной. И эта функция, священная или нет, всегда коренится в той или иной форме игры.

Если добавить еще несколько слов о древнегерманском типе ватеса, то вовсе не покажется рискованным желание обнаружить в феодальном Средневековье потомков тула, с одной стороны – в лице шпильмана, жонглера8*, с другой – также и в герольдах9*. Задача этих последних, о которых уже шла речь в связи с состязаниями в хуле, в значительной части была общей с задачей «Kultredner» [«культовых ораторов»] древности. Они – хранители истории, традиции и генеалогии, витии во время торжеств, где прежде всего хулят или славят.

Поэзия в своей первоначальной функции фактора ранней культуры рождается в игре и как игра. Это освященная игра, но в своей причастности к святости она постоянно остается на грани развлечения, шутки, фривольности. О сознательном удовлетворении стремления к прекрасному еще долго нет речи. Оно неосознанно содержится в переживании священного акта, который в слове становится поэтической формой и воспринимается как чудо, как праздничное опьянение, как экстаз. Но это еще не все, ибо в то же самое время поэтическая активность расцветает также в радостных и захватывающих массовых играх и в страстных, волнующих групповых состязаниях, обычных в архаическом обществе. Ничто не могло быть более питательной почвой для взрыва поэтических чувств, чем радостные празднества сближения полов при чествовании весны или в связи с другими важнейшими событиями в жизни племени.

Этот последний аспект, которого мы хотели коснуться, – поэзия как запечатленная в слове форма вновь повторяющейся игры влечения и отталкивания между юношами и девушками, в соревновании шуточного остроумия и виртуозности – сам по себе, несомненно, так же изначален, как и чисто сакральная функция поэтического искусства. Богатый материал, касающийся на сей раз несколько замысловато именуемой социально-агональной поэзии, которая все еще заявляет себя как игра в рамках данной культуры, привез с собой де Йосселин де Йонг из экспедиции на острова Буру и Бабар Ост-Индского архипелага10*. Благодаря любезности автора я могу привести некоторые пункты из еще не опубликованного исследования5. Жители Среднего Буру, или Раны, знают праздничное поочередное пение, называемое инга-фука. Сидя друг против друга, мужчины и женщины в сопровождении барабана поют друг другу песенки, которые они либо воспроизводят, либо импровизируют. Различают не менее пяти видов пения инга-фука. Все они основываются на чередовании строфы и антистрофы, хода и противохода, вопроса и ответа, выпада и отместки. Иногда они по форме близки загадке. Важнейший из них носит название «инга-фука предшествования и последования», причем каждый куплет начинается словами: «друг за другом, следом-следом» – как в детской игре. Формально-поэтическое средство здесь – ассонанс, связывающий тезу и антитезу повторением одного и того же слова, варьированием слов. Поэтическое выступает здесь как смысловая игра, выпад, намек, игра слов, а также игра звуков, где смысл иной раз совершенно теряется. Такая поэзия поддается описанию только в терминах игры. Она подчинена тонкой схеме правил просодии. Ее содержание – любовный намек, наставление в житейской мудрости, а также – колкости и насмешки.

Хотя в инга-фука закрепляется наследие передаваемых из поколения в поколение строф, здесь есть место и для импровизации. Уже существующие куплеты улучшают удачными добавлениями и вариациями. Виртуозность ценится особенно высоко, в выдумке также обычно нет недостатка. Настроение и воздействие приводимых в переводе образчиков этой поэзии напоминают малайский пантун, от которого литература о. Буру не совсем независима, но также и весьма отдаленную форму японского хайку11*.

Кроме собственно инга-фука, жители Раны знают и иные формы поэзии, основанные на том же формальном принципе, как, например, весьма обстоятельный обмен мнениями по схеме «предшествования и последования» между родами жениха и невесты при церемонии обмена подарками по случаю свадьбы.

Совершенно иной вид поэзии обнаружил де Йосселин де Йонг на о. Ветан группы Бабар Юго-Восточных островов. Здесь мы сталкиваемся исключительно с импровизацией. Жители Бабара поют много больше, чем жители Буру, как сообща, так и в одиночку, и большею частью во время работы. Занятые в кронах кокосовых пальм нацеживанием сока, мужчины поют то грустные песни-жалобы, то насмешливые песни, обращаясь к товарищу, сидящему на соседнем дереве. Иногда эти песни переходят в ожесточенную песенную дуэль, которая раньше нередко приводила к смертельной схватке и даже к убийству. Все эти песни состоят из двух строк, которые различают как ствол и крону, или верхушку, однако схема вопрос-ответ здесь или вовсе отсутствует, или выражена недостаточно ярко. Для поэзии Бабара характерен тот факт, что эффект здесь ищут главным образом в игре-варьировании песенных мелодий, а не в игре со значениями слов или языковыми созвучиями.

Малайский пантун – четверостишие с перекрестной рифмой, где первые две строки вызывают какой-нибудь образ или констатируют некий факт, а две последние завершают стих отдаленным намеком, – обнаруживает всевозможные черты умственной игры. Слово пантун вплоть до XVI в. означало, как правило, сравнение или пословицу и только во вторую очередь – катрен12*. Заключительная строка называется в яванском языке djawab – ответ, разрешение. Итак, очевидно, что все это было игрой-загадкой, прежде чем стало общеупотребительной поэтической формой. Зерно разгадки заключено в намеке, его внушает рифмованное созвучие6.

Родственно близка пантуну, без сомнения, японская поэтическая форма, обычно называемая хайку, в своем современном виде – маленькое стихотворение из трех строк по пять, семь и пять слогов соответственно. Обычно оно передает лишь мимолетное впечатление, навеянное картинами из жизни растений, животных, людей, природы, порой с налетом лирической печали или ностальгической грусти, порой с оттенком легчайшего юмора. Вот два примера.

Сколько чувств сердце

смущают! Пусть сольются

с веяньем ивы.

Кимоно сохнут

на солнце. О, рукавчик

умершей крохи!

Первоначально хайку –