Открой глаза. Эссе об искусстве - Джулиан Патрик Барнс

и убедиться, что да, он действительно лежит в колыбели, но эти пелены позволяют нам сосредоточиться только на матери – очарованной, бесконечно трогательной в своей глубокой серьезности, – а она в свою очередь сосредоточенно созерцает младенца, полностью поглощенная им. Весь строй картины отличает простота и сила, сопоставимая с теми, что свойственны материнской любви. Одна приятельница как-то призналась мне, что никогда не хотела иметь детей и дрогнула, лишь увидев это полотно.

Берта Моризо. Колыбель. 1872. Музей Орсе, Париж. Фото: Bridgeman Images

Художники, храбро ниспровергавшие условности, всегда знали, что красоту можно найти где угодно. В 1813–1814 годах Жерико написал картину, которой дал название «Двадцать четыре лошади, повернутые крупом в конюшне». Они изображены тремя рядами по восемь в каждом (а на полотне наличествует еще и двадцать пятая, непослушная, повернувшаяся к нам мордой) и словно бы говорят: «Видите, лошадиные задницы с точки зрения живописи могут быть столь же интересными, сколь и лик богини, – все зависит от исполнения». Но импрессионисты демократизировали сюжетную составляющую живописи, как никогда прежде, навсегда разрушив старинные иерархии. И потому Моризо запечатлевает обычные занятия матерей и радости, приносимые материнством: на ее картинах женщины созерцают своих младенцев в колыбели, кормят детей грудью, играют с ними в прятки, ловят бабочек, собирают цветы, ласкают собаку, устраивают с ними пикники, присутствуют при их занятиях музыкой, строят с ними замки из песка, катаются на лодке… Она изображает веера и ткани, женщин, припудривающихся и прихорашивающихся, а также женщин за работой: за шитьем, уборкой со стола, развешиванием белья. Вывешенное для просушки белье – белоснежное, да еще и колеблемое ветром! – было у импрессионистов одним из любимых сюжетов. Дега запечатлевает утомительный, тяжкий труд гладильщиц; Мане показывает мать, выжимающую выстиранные вещи, пока дочь (без сомнения, будущая прачка) держит корзину с мокрым бельем; на картинах Кайботта надуваемые ветром простыни и рубахи пляшут на веревке, словно исполняя эффектный танец; у Моризо прачка вешает белье на прищепках в саду за домом. Мужская работа, да и сами мужчины, на ее картинах не появляются. Когда в 2018 году Музей Орсе открыл выставку Моризо, первую ее ретроспективу во Франции с 1941 года, оказалось, что за всю жизнь она изобразила одного-единственного мужчину: Эжена Мане.

Перед нами женские занятия, женские заботы, женские досуги; все это, вкупе с яркой, но матовой палитрой Моризо, заставляет нас заключить, что художница живописует сцены блаженства и удовольствий, столь характерные для праздной и томной Прекрасной эпохи, Бель-Эпок. Однако, возможно, это не так. Эжен дважды изображен с их дочерью, Жюли, однако в обоих случаях он предстает скучающим и мрачным, наблюдающим за девочкой сухо и отстраненно, как отец, который всего-навсего притворяется, что играет с ребенком. Многие из запечатленных Моризо девочек и молодых женщин кажутся настороженными и замкнутыми, они глядят на нас, зрителей, не открывая нам своей истинной сущности. Младенцы веселы и радостны в своем блаженном неведении, но с отрочеством приходит осознание сложности бытия и тревоги. Видел ли кто-нибудь когда-нибудь девочку-пианистку, у которой музыка и прервавшие ее игру созерцатель и художница вызывали бы отвращение большее, чем у Люси Леон, героини одноименной картины «Люси Леон за фортепиано» (1892)? Одно из наиболее зловещих и жутковатых полотен Моризо, не показанных на упомянутой выставке, также строится на изображении единственной фигуры. На картине «Кукла на веранде» (1884) перед нами предстает стол, накрытый для двоих, с чайником и чайными чашками; позади веранды открывается вид на заросший сад и близлежащие дома, но из двух изображенных стульев один пуст, а другой занимает брошенная кукла. Со своим бессмысленным, ничего не выражающим личиком, она устремляет на нас взгляд единственного глазика-пуговки. Возникает ощущение, будто это какая-нибудь модель Моризо, одна из одиноких, настороженных молодых женщин, внезапно таинственным образом уменьшилась в размерах, съежилась, обнажив свою истинную суть.

Моризо часто пишет веранды, балконы, террасы, подчеркивая разграничение двух пространств, домашнего и внешнего, наружного, находящегося вне дома, и превращая это разграничение в своего рода визуальную метафору. Девочки и женщины на ее картинах раздвигают занавеси, чтобы посмотреть с балкона на внешний мир; проводят время за чтением в зимнем саду; играют в бильбоке у окна веранды. Вот под открытым небом сидит на террасе женщина, фоном для ее фигуры служит вдалеке морской берег с маленькими, уменьшенными в перспективе прогуливающимися и россыпью лодок. Вот, осмотрительно укрывшись за надежным забором, две женщины и девочка обозревают Париж с холмов Трокадеро. Выходит, картины Моризо можно интерпретировать как своего рода аллегории осторожности и безопасности, строящиеся на противопоставлении известных, безопасных домашних пространств неведомым, тревожащим, вселяющим страх? Согласно одной из принятых ныне теоретических трактовок ее творчества, женщины, запертые и буквально забаррикадированные в замкнутом домашнем мире, контрастируют с мужчинами, совершенно свободно познающими (угрожающий) внешний мир. Вот только городские сады и ухоженные лужайки в этом внешнем мире выглядят у Моризо скорее милыми и безобидными, чем угрожающими. Является ли побочной, а то и главной темой творчества Моризо заточение женщины в четырех стенах, ограничение ее свободы, будь то свобода идти, когда и куда ей вздумается, свобода вести себя, как ей заблагорассудится, и даже мыслить, как она сочтет нужным? Возможно, иногда так и было, но вот перед нами Эжен Мане на острове Уайт, с печальным видом выглядывающий из-за двух преград сразу: во-первых, от внешнего мира его отделяет окно гостиной, где он расположился, а во-вторых, за окном показан еще один «барьер» – изгородь маленького палисадника. Он тоже пребывает в заточении? (Что ж, все это происходило во время их медового месяца.) Иногда формальный прием – это только формальный прием, вроде того, что можно наблюдать на картине Мане «На балконе» (1868–1869), где Моризо позирует, облокотившись на зеленые металлические перила.

Ко времени Третьей выставки импрессионистов, состоявшейся в 1877 году (организованной Кайботтом и включавшей работы Сезанна), критик Поль Манц объявил в газете «Тан»: «Правда в том, что в этой группе есть только один импрессионист… и это Берта Моризо». Ее можно даже счесть первым, исходным, идеальным импрессионистом, недаром она однажды написала в блокноте:

Уже давно я не питаю никаких надежд, а жажда посмертной славы, по-моему, свидетельствует о заоблачном честолюбии. Я же стремлюсь всего-навсего уловить и запечатлеть хоть что-то, готовое вот-вот исчезнуть у нас на глазах. Ах, это «что-то»! Ничтожная, пустая малость. Увы, даже такое желание кажется мне заоблачно честолюбивым.

Она начинала со стиля изящного и точного, чем-то напоминающего раннего Ренуара, но постепенно на протяжении карьеры ее мазок становился все более широким и свободным,