Товарищ время и товарищ искусство - Владимир Николаевич Турбин

Или, к примеру; отрицание. Простое «не» и «нет»...

Размышляя над стихами Пушкина и с удивительной прозорливостью усматривая в них элементы бесспорно присущей им кинематографичности, Сергей Эйзенштейн напомнил строки:

Пустынный остров. Не взросло

Там ни былинки. Наводненье

Туда, играя, занесло

Домишко ветхий...

                                        («Медный всадник»)

Режиссер встал в тупик: «Мы отрицания в кадре пока не умеем строить». В его замечании правильно все, кроме оптимистического «пока». Не «пока», а «никогда»! На «языке кино», не обращаясь к помощи звука, нельзя ска­зать обыкновенного «не», и пусть кто-нибудь попытается перевести на него строки Некрасова:

Не обидишь ты даром и гадины,

Ты помочь и злодею готов,

И червонцы твои не украдены

У сирот беззащитных и вдов.

В дружбу к сильному влезть не желаешь ты,

Чтоб успеху делишек помочь,

И без умыслу с ним оставляешь ты

С глазу на глаз красавицу-дочь.

                                           («Современная ода»)

Или Пушкина:

Не торговал мой дед блинами.

Не ваксил царских сапогов

Не пел с придворными дьячками,

В князья не прыгал из хохлов,

И не был беглым он солдатом

Австрийских пудреных дружин...

                                              («Моя родословная»)

Задача, постановка которой была бы равносильна оче­редному проекту perpetuum mobile!

А как быть со стихом? Конечно, Эйзенштейн был прав — кинокамера открыла бы в стихах Пушкина, в «Медном всаднике» или в «Полтаве» много нового. Но логики стиха и слова она заменить не смогла бы, и лишний раз выяснилось бы, что понятие «язык», в каком бы метафорическом смысле слова мы ни употребляли его, в кино неприменимо.

Стихотворная строка — художественный конспект ка­кого-то одного хода, поворота человеческой мысли. Она оп­ровергает представления, связанные в сознании читателя с тем или иным словом, обновляет их, уточняет или совер­шенствует. «...Слово,— говорил Потебня,— своим представ­лением пробуждает понимающего создать свое значение, определяя только направление этого творчества...» Кино способно делать подобное лишь своими, одному ему присущими средствами.

Эйзенштейна восхищала кинематографичность описания императора в известной сцене «Полтавы»:

Тогда-то свыше вдохновенный

Раздался звучный глас Петра:

«За дело, с богом!» Из шатра,

Толпой любимцев окруженный,

Выходит Петр. Его глаза

Сияют. Лик его ужасен.

Движенья быстры. Он прекрасен.

Он весь, как божия гроза.

Конечно, здесь есть несомненные элементы кинематографичности, и наблюдательный режиссер выявил их глу­боко, точно и оригинально: сначала — крупным планом — глаза императора, «резаное лицо» в кадре; затем «план расширяется на все лицо»; далее «дана фигура». Действи­тельно, хоть сейчас на экран! На экран... чтобы получился очень интересный кинофильм о Полтавской битве, не имею­щий ничего общего с поэмой Пушкина: ровно ничего не остается от пушкинского слова, ибо непроходимая бездна отделяет «лик» в поэзии от «резаного лица» в кинемато­графе, литературное «его глаза сияют» от самого ориги­нального крупного плана сфотографированных камерой глаз человека.

Деяние Петра — утверждает отрывок из «Полтавы» — соответствует грозной воле истории, и полководец — ее сын. Торжественно архаичные для нашего слуха «свыше», «с богом», «божия гроза» напоминают: провидение, логика социального развития народов руководят «делом» царя-солдата. Подобно штыку, сверкнувшему в лучах восходящего солнца, на мгновение мелькает новым оттенком слово «дело»: слышится в нем напоминание и о первых русских военных кораблях, один за другим сходивших со стапелей в верфях, и о сурово-веселых ассамблеях, и о стрелецких бунтах, и о смутах. Петр у Пушкина продолжает «дело», давно начатое им и не имеющее конца. «Божия гроза» — понятие, не имеющее кинематографических эквивалентов; это отнюдь не просто раскаты грома и сверкающие в небесах молнии. А «вдохновленный»! По-пушкински гордо, светло, с твердой верой в разумность человеческого порыва сказано. Вообще Петр в отрывке предстает олицетворенным сочетанием порыва и неизбывного долготерпения, минутного вдохновения и трезвого спокойного расчета.

А мысль кинематографического отрывка? Сценария, «вычитанного» в поэме? Слов нет, красиво: величественный Петр... конь... толпа генералов. Но сходство с Пушкиными остается чисто внешним. И это у Эйзенштейна, у гения!

Итак, нет непосредственного общения героя со зрителем. Невозможно отрицание. Не смотрятся на экране письма. Непередаваемыми оказываются особенности поэтического стиля...

Видимо, даже взятые наугад примеры могут навести на какие-то обобщения.

На отрицании, за которым строится заведомое утверждение, в поэзии строится ирония, причем не только ирония в узко стилистическом понимании слова.

Ирония — одна из форм познания мира: отрицание, замаскированное утверждением. Может ли иронизировавать кино? Очевидно, может. Но только при условии, что его не пытаются превращать в сфотографированную поэзию.

А что касается письма...

Как поступить со множеством романов в письмах, дневников, исповедей, поэм-монологов? В «Евгении Онегине» Пушкина на вершине развития характеров появляются два письма, Татьяны к Онегину и Онегина к Татьяне. Как о6ошелся бы с ними режиссер, будь он хоть трикрат Гриффитом и Эйзенштейном? Ясно, что на «язык кино» они не переводятся. Но тогда...

Любое литературное произведение в какой-то мере эпистолярно, и в наши днн своеобразная эпистолярность литературы проявляется все более несомненно. Роман, повесть становятся письмом, которое писатели адресуют чи­тателям. В том же «Евгении Онегине» Пушкин пишет им о своих творческих затруднениях, мечтах, планах, замыслах, литературных симпатиях и антипатиях. Именно бла­годаря пространным «письмам» поэта, лирическим отступ­лениям, рассказывающим о создании романа, мы видим, как на наших глазах трудолюбивая мысль поэта воздви­гает прекрасное здание — книгу. А экранизация «Евгения Овегина» превратила бы энциклопедию творчества в комикс, в душещипательную историю на тему «Любовью до­рожить умейте». О стихах и говорить не приходится — пропали бы.

Однако же экранизируют дневники? И в принципе нет ничего неосуществимого в задаче показать зрителю «Бед­ных людей» или «Подростка» Достоевского?

Да, дневники экранизируют. Конечно, на экране допу­стимо появление не только «Подростка», но, если хотите, и толстовского «Холстомера». Давно доказаны возможно­сти камеры смотреть на мир с точки зрения и забитого чиновника, и бедной девушки, и одержимого юноши, и, пожалуй, резонирующего одра. Камера умеет говорить от первого лица. И еще как! Но монолог камеры вовсе не есть именуемое «переводом на язык кино» навязывание ей литературного сказа: муза кино может отнюдь не «все»!

Но пойдем далее...

И все формы, как формулы, непреложно верны

«Стиху — обнаженную логику чертежа инженера!» — сказала литература. И началась цепная реакция: от поэ­зии — к музыке, от музыки — к живописи, от живописи — к ваянию и далее, вероятно,— к кинематографу: по мере развития полиэкранного киво он тоже научится показывать сам процесс художественного мышления, в данном случае — мышления движением. И иначе, думается, не может быть: