«…Ради речи родной, словесности…» О поэтике Иосифа Бродского - Андрей Михайлович Ранчин

Метаметафора в поэзии Иосифа Бродского[194]

Понятие «метаметафора» было впервые предложено поэтом Константином Кедровым в качестве обозначения метафор (преимущественно парных), построенных на «двойной инверсии внутреннего и внешнего». К метаметафорам было также отнесено такое явление, как палиндром[195]. Я использую понятие «метаметафора» (само по себе являющееся скорее тропеическим образованием, нежели термином, претендующим на строгость) в ином значении. Метаметафора – это все то, что «дальше» метафоры, находится «за» метафорой. Метаметафорой я называю образы метафорической природы, не являющиеся, однако, «первичными» метафорами: они либо сотканы из первичных метафор или элементов с неявной тропеической функцией, но при этом сами не являются чистыми развернутыми метафорами или же символами, либо являются элементами разнообразных описательных и повествовательных феноменов, обладающими лишь латентной метафоричностью.

Метаметафора как явление «надметафорической» природы не поддается формальному описанию в тех же категориях, что и метафора. В. П. Полухина отмечает: «Принято думать, что не существует адекватного механизма вычленения тропов из поэтического текста, как не существует и объективного принципа их классификации»[196], – и пытается в некоторой степени оспорить – достаточно аргументированно – это скептическое мнение. На примере поэзии Иосифа Бродского исследовательница подробно проанализировала и классифицировала метафору по различным грамматическим видам[197]. Однако далеко не все явления тропеического характера, построенные на переносе значения по сходству, в частности именно в стихотворениях Бродского, могут быть описаны как классические метафоры.

Обратимся к примерам метаметафоры первого типа у Бродского.

<…> фиш,

а не вол в изголовьи встает ночами,

и звезда морская в окне лучами

штору шевелит, покуда спишь.

(«Лагуна» [III; 44])

Метаметафора построена на одновременном обозначении посредством лексемы звезда двух референтов: звезды – небесного светила (с коннотациями Вифлеемской звезды) и морского животного. Помимо омонимии метаметафора создается здесь еще и благодаря аллюзии на католический гимн «Ave maris stella» и на его вариации в творчестве европейских композиторов. Происходит размывание референтного плана и одновременно создание некоторой чисто словесной ситуации, картины, очень неполно поддающейся переводу на непоэтический язык – на язык реалий (лучи звезды, пробивающиеся сквозь штору).

Вот еще один пример метаметафоры указанного типа:

В стратосфере, всеми забыта, сучка

лает, глядя в иллюминатор.

«Шарик! Шарик! Прием. Я – Жучка».

Шарик внизу, и на нем экватор,

как ошейник. Склоны, поля, овраги

повторяют своей белизною скулы.

Краска стыда вся ушла на флаги.

И в занесенной подклети куры

тоже, вздрагивая от побудки,

кладут непорочного цвета яйца.

Если что-то чернеет, то только буквы.

Как следы уцелевшего чудом зайца.

(«Стихи о зимней кампании 1980 года» [III; 195])

В этом случае, однако, элементы, создающие метаметафору (детали зимней картины, страница, испещренная черными буквами), сами метафорами в строгом смысле слова не являются. Метаметафора разрушает как будто бы предметное описание зимы, ломая пространственные планы посредством своеобразного наплыва кадров: зимний пейзаж, сквозь который просвечивает белая страница с черными буквами. Белый цвет предметных деталей содержит коннотации ‘небытие’, ‘смерть’, ‘пустота’, в то время как черные буквы ассоциируются со смыслом (=языком), этому небытию противостоящим (в частности – с поэзией, являясь тем самым автометаописательным компонентом стихотворения). Переносные значения выражения чернеют буквы основаны скорее на метонимическом, а не на метафорическом переносе (буквы → слова → текст → поэзия…). Переносный смысл приобретает, таким образом, вся предикативная структура высказывания, а не один из ее компонентов, как в классической метафоре.

Пример метаметафоры второго типа – стихотворение «Полярный исследователь», построенное на символических смыслах такого ряда концептов, как север/полюс/холод[198].

Все собаки съедены. В дневнике

не осталось чистой страницы. И бисер слов

покрывает фото супруги, к ее щеке

мушку даты сомнительной приколов.

Дальше – снимок сестры. Он не щадит сестру:

речь идет о достигнутой широте!

И гангрена, чернея, взбирается по бедру,

как чулок девицы из варьете.

(III; 169)

Текст, рассказывающий о полярном исследователе, на самом деле говорит о творчестве и о разлуке – при том, что практически лишен метафор в строгом смысле слова. Здесь метаметафора создается благодаря контексту – другим стихотворениям Бродского, построенным на развертывании таких концептов, как север/полюс/холод[199]. Хотя север как таковой у Бродского – это именно символический концепт, причем создаваемый посредством серии метафор[200], ни образ севера, ни образ путешественника в «Полярном исследователе» не являются символами как таковые: стихотворение содержит ряд полузамаскированных сигналов, указывающих на необходимость небуквального прочтения, но может быть понято в своем прямом значении[201]. Это понимание ущербно, но текст при такой интерпретации не становится абсурдным, не теряет семантической цельности. В отличие от случая с «классической» символикой в стихотворении Бродского между прямым и переносным планами существует не тесная взаимосвязь, а разрыв[202].

Метаметафоричность является одним из кардинальных свойств поэзии Бродского. Ее истоки (если ограничиваться русской поэтической традицией), прежде всего, по-видимому, в символизме (в творчестве А. А. Блока[203]) и отчасти в постсимволизме (у Б. Л. Пастернака[204] и, возможно, М. И. Цветаевой).

Высказанные выше соображения носят сугубо предварительный характер: метаметафора Бродского нуждается в дальнейшем изучении.

Этюд о двух городах

Петербург и Венеция в поэзии Иосифа Бродского[205]

Есть города, в которые нет возврата.

Иосиф Бродский. Декабрь во Флоренции

В этом городе он впервые оказался «много лун тому назад», когда ему было 32 года и «доллар равнялся 870 лирам» (из эссе «Набережная неисцелимых», или «Watermark» (1989) [VII: 7], пер. с англ. Г. Дашевского). Была декабрьская ночь накануне Рождества 1972 года, и в холодной пустой темноте он узнавал и постигал город по запаху. Запаху мерзлых водорослей – напомнившему о другом месте – о городе в устье большой серой реки. О городе, в котором он родился и некогда обещал умереть. А может быть, никакого напоминания не было – или было желание не вспоминать.

Привязанность к этому запаху следовало, вне всяких сомнений, приписать детству на берегах Балтики <…>. У меня, однако, сомнения были. Хотя бы потому, что детство было не столь уж счастливым <…>. В любом случае на предмет ностальгии детство тянуло с трудом. Я всегда знал, что источник этой привязанности где-то в другом месте, вне рамок биографии, вне