Я – мы – они. Поэзия как антропология сообщества - Михаил Бениаминович Ямпольский

сама политика – яд для немецкого естества и ему чужды, если сомневаюсь в призвании Германии к политике или его отрицаю, то не из смехотворного (как субъективно, так и объективно) намерения отравить волю моего народа к реальности и пошатнуть веру в правомочность его мировых притязаний. Заявляю: я глубоко убежден в том, что германский народ никогда не сможет полюбить политическую демократию, по той простой причине, что не может любить самое политику; что пресловутое «патерналистское государство» есть и будет сообразной, подходящей и вообще-то желаемой самим народом формой его государственного устройства[234].

Милитаризм и империализм Манна времен написания книги, в 1918 году, целиком укоренены в культе немецкой культуры, которая с помощью оружия и культурного империализма, по мнению писателя, рано или поздно подчинит себе весь мир.

Впрочем, идея тотальной культурной униформизации нации в конечном счете является химерой. Всякая культура гибридна и состоит из множества слоев. Вилем Флюссер, например, различал в западной культуре (до революции масскоммуникации) три «подкультуры» – народную, национальную и универсальную. Народная носила местный, локальный характер, национальная была сконструированной унифицирующей культурой нации, а универсальная связывала нации с общеевропейскими культурными ценностями. Национальная культура единственная из трех обладала очевидным параллелизмом с политической культурой государств. При этом они не были синхронны. Флюссер писал:

…народная культура могла быть барочной, в то время как универсальный уровень трансформировался в романтизм. Тем не менее между разными уровнями существовала постоянная взаимосвязь[235].

Романтизм пытался сохранять народную культуру в городах, где утратившая корни масса постепенно оформлялась в единство национальной культурой. Все эти слои взаимодействовали и мутировали. Народная культура становилась массовой культурой, от которой отрывалась культура элит, все менее способная диктовать нормы и ценности национальной культуре. Высокая культура все более замыкалась в закрытых культурных пространствах и т. д.

2. Песня как генератор тотального сообщества

Я, однако, не намерен тут рассматривать меняющиеся границы культурных сфер. Меня интересует по-своему уникальный феномен советской и постсоветской культуры. Феномен этот интересен мощным унифицирующим импульсом, но в его случае на месте национальной культуры оказывалось такое сложное образование, как советская культура, которая должна была вбирать в себя и универсальную культуру[236], и множество народных и этнических культур. Советская культура отличалась исключительной закрытостью. Так, репертуар книг и, шире, литературы полностью контролировался несколькими центральными издательствами и несколькими журналами, слегка разнящимися по степени идеологической индоктринации и допустимой свободы. Но в целом вся страна почти одновременно смотрела одни и те же фильмы и читала одни и те же книги.

В России, как и в нацистской Германии, происходил процесс сознательной и последовательной фольклоризации литературы[237]. «Народный» слой должен был войти в синтез с «национальным» слоем и создать на основании этого синтеза невиданный тип универсальности. В этом контексте совершенно беспрецедентное значение в СССР приобрела массовая песня, которая даже в Германии не занимала такого места. В Германии одним из главных теоретиков связи между песней и нацией стал Гердер, который, в частности, писал:

Не может быть сомнения, что поэзия, и особенно песня, изначально были народными, то есть легкими и простыми, сформированными из условий жизни и языка масс, так же, как и из богатства и полноты природы. Песня любит массы, любит формироваться из общего голоса множества: песня ведет за собой ухо слушателя и хор голосов и душ. Песня никогда не могла бы возникнуть как искусство письма и слога, как портрет образов и цветов для читателей в креслах. Более того, песня никогда бы не смогла значить то, что она значит для всех народов мира. Каждая культура и каждый язык, особенно самые древние, окутанные тайнами Востока, оставили на ней следы такого происхождения, без которых невозможно вести вперед массы и контролировать их[238].

Такого рода понимание связи песни и народных массовых истоков дошло из Германии до России. Здесь возникли свои аналоги Гердеру – например, Киреевский. А много лет спустя в советской России, как и в нацистской Германии, песня обрела особый статус собирателя масс. Беспрецедентному распространению массовой песни способствовало всеобщее внедрение радио как основного канала социальной коммуникации. В середине 30-х годов неожиданно возникло и приобрело вес «вышедшее из пролетарских течений песенное направление, связанное с такими именами, как А. Сурков, М. Исаковский, А. Лебедев-Кумач и др.»[239]. Во время заседаний Первого съезда советских писателей необходимость апроприации фольклора и, в частности, массовой песни обсуждалась во многих докладах. Любопытно, что сами участники съезда отмечали уникальность этой песенной ориентации новой литературы, ее беспрецедентность:

Внимание, уделяемое песне композиторами и еще в большей степени поэтами, бесконечно меньше значения песни в культурной жизни и в борьбе наших и зарубежных трудящихся масс[240].

Народность объявлялась основанием неоспоримой истинности. Песня же выступала как объединитель общества. Один из представителей песенного направления, Александр Безыменский, говорил на съезде:

Радостно и ответственно работать поэту в нашей стране. Ты ходишь среди своих героев, и они не остаются равнодушными к тебе. Они останавливают тебя, хватают за руки, заглядывают в глаза, они требуют песен, частушек, поэм и лозунгов: о Сталине, стройке, колхозах, любви, тракторах, цветах, женщинах, пионерах, луне, Пугачеве и Разине, Димитрове и Отто Шмидте, об их борьбе, жизни и работе[241].

Песня становится идеалом литературы, которая призвана соединить воедино флюссеровскую триаду народной, национальной и универсальной культуры. При этом на съезде то и дело раздавались сетования на ограниченную способность новых литераторов производить массовые песни, вместо которых люди пели «кулацкие», или буржуазные песни, или песни, восходящие к порочной народности Есенина с его «мужицко-кулацким естеством». Бухарин в своем докладе, в частности, говорил о Есенине:

Песенный строй его поэтической речи, опора на народную деревенскую ритмику, на узоры деревенских образов. Глубоко лирический и в то же время разухабисто ухарский тембр его поэтического голоса сочетались в нем с самыми отсталыми элементами идеологии: с враждой к городу, с мистикой, с культом ограниченности и кнутобойством[242].

Ему вторил Александр Прокофьев:

К песне приковано внимание страны. Но проверим ряды песенников, поищем запевал. Проверим и увидим – песенников мало, запевал не больше того[243].

Поэт Андрей Александрович подпевает в унисон:

Здесь, в этом зале прислушайтесь, товарищи, и вы услышите перекличку наших песен, созданных нашими поэтами, песен, которые являются красочным документом героического пути пролетарской революции, песен, которые заслуженно стали народными. А это великая награда для советской поэзии!.. Не всякая песня принимается страной. Много у