Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

Другого – неоценимый помощник в процессе самоидентификации, в актах разграничений, предопределявших как экзистенциальные, художественно-эстетические, так и социальные позиции. Опыт «иного» трансформировал прежнюю систему координат. Характер таких ментальных и психологических сдвигов, противостоявших коллективным неврозам, ярко описал Илья Кабаков: «Помню, как к нам, когда мы еще жили изгоями, в какой-то яме, в небытии, пришли первые “иностранцы”, явление которых тогда для советского человека было равнозначно явлению каких-то таинственных и страшных насекомых. Иностранец, который сидит у вас в мастерской, пьет чай, улыбается… Это полностью меняло организм, меняло состав крови. Для властей такое неподконтрольное появление иностранцев было преступлением вроде взрыва завода или подкопа под железнодорожный мост. <…> Поэтому простое посещение иностранцем какого-нибудь неофициального художника рассматривалось просто как предательство и таким образом и описывалось, например в газетах.<…> То есть речь шла о так называемой антисоветской провокации, которой занимается любой иностранец. Но для нас, напротив, признание иностранцев было свидетельством успеха нашей художественной деятельности»[163].

Чем измерялся такой успех?

Конечно, не попытками синхронизации молодого московского искусства с современным искусством Запада. Равнение на одновременность в условиях изоляции и преследований было и невозможно, и непродуктивно. Успех был в движении к самоопределению, самореализации, отграничению от всего, что стояло на путях творческой свободы, индивидуации, автономии. Успех был в зрелости притязаний и честности искусства. И здесь каждый художественный жест освобождения демонстрировал уже не «выживание», но нечто большее: возможность личностной полноты жизни.

Несомненно, именно в силу зрелости своего персонализма первое поколение московского неофициального искусства смогло ясно понять, что «бежать на равных, в одном ряду» невозможно и ненужно. Творческая свобода в условиях резервации может быть реализована иным способом: на путях художественного выражения личностного самосознания.

Существо уникального опыта и сопутствующих ему следствий позже хорошо сформулировал Оскар Рабин: «Важнее было осознать и понять свою человеческую личность, свою личную эстетику, личную способность к творческому выражению, а в какой форме, к какому направлению это можно будет отнести – было несущественно. Любая форма, которая пришлась под руку, использовалась. Конечно, XX век разработал, тщательно и подробности формальные возможности, но мы слишком поздно пришли, чтобы в это включиться, чтобы открывать новые направления, совершать эксперименты в области формы.<…> Нам надо было прокричать свое, а что под руку подвертывалось – абстрактный ли, экспрессионистический прием, какие материалы, – это было вторично, каждый выбирал то, в чем, как ему казалось, он может больше выразить себя»[164].

Значение и ценность подобного самопонимания нынешней нашей культурой в полной мере еще не осмыслена. Отсюда упрощенная двойственность его оценок. С одной стороны, упреки в «провинциальности», «вторичности», «этнографизме» художественного наследия московского подполья в сопоставлении с западным искусством тех лет, с другой – готовность это наследие фетишизировать с помощью ценников внутреннего рынка.

Оба подхода несправедливы. Первый – потому что игнорирует бесспорность глубокого уважения к мужеству, энтузиазму, верности художников своему пути, второй – потому что лишен критичности в желаниях приравнять результаты пройденного к масштабам художественных сдвигов в мировом искусстве.

Туже амбивалентность ситуации осознавали и обреченные на резервацию московские художники. С одной стороны, прогрессивность, радикальность, самобытность собственного искусства вызывали устойчивый интерес и сочувствие у всех, кто сопротивлялся всемогуществу государственной машины и двоемыслию подконтрольного либерализма, с другой – ущербность положения художника и его дела в стране, не только оторванной от мировой культуры современности, но и настаивающей на цивилизаторских преимуществах такой оторванности.

В таком контексте проблематика абсурда и абсурдности не сводилась к моде на Ионеско, Беккета и Кафку.

6. Поэтика абсурда и экзистенциальная метафизика

«Мир всюду абсурден… Не может быть внутренней силы, не может быть даже подлинной жизни без осознания тщеты человеческого бытия и постоянного размышления над этим», – заявлял революционер Гарин из романа Андре Мальро «Завоеватели» (1928)[165].

В эпоху перемен роман не был переведен. Однако убежденность в абсурдности мира – пока еще не всего, но того, с которым ежедневно имел дело художник, – сомнений не вызывала. У художников старшего поколения размышление над «тщетой бытия» служило источником внутренней силы и требований подлинности. Генрих Сапгир запомнил два афоризма, сказанные ему патриархом неофициального искусства Евгением Кропивницким: «Жизнь – бред», «Мир – балаган»[166]. И не только запомнил, но обратил собственную поэзию в своего рода инсценирование этих тезисов теоретика «конкретного реализма». К той же поэтике «конкретного реализма» близка поэзия Игоря Холина, Всеволода Некрасова, Яна Сатуновского, живопись Оскара Рабина. По словам Немухина, «“Конкретный реализм” не просто противопоставлял себя реализму социалистическому. Это было абсурдистское соревнование двух методов осмысления бытия. В одном реальность, со всеми ее низостями и гнусностями, возводилась в ранг эстетической категории, – что-то наподобие“ совкового балагана”,а в другом – подменялась идеологической схемой»[167].

Несомненно, поэтика «конкретного реализма», которая строилась на смене оптики, обращенной от монументальных панорам агитпропа к банальности повседневных проявлений советской жизни,т. е. социально и эстетически «невидимому», вытесненному «высокой» идеологией, следует поэтике абсурда. Не столько поэтике европейского «театра абсурда», особенно модного в пятидесятые годы, сколько поэтике остранения: художественному опыту прямого взгляда, «взгляда в упор». Из представленного таким способом «антипоэтического материала» и развертывалась протокольная бессмыслица картин барачного существования, с которыми обычно связывают эстетику лианозовского содружества. Лев Кропивницкий говорит о «влиянии поэзии абсурда обэриутов»[168]. Да, если иметь в виду язык шаблонов, клише, автоматизм языковых реакций. Если же говорить о метафизике абсурда, присущей обэриутам, то правильнее вспоминать не столько «лианозовцев», сколько художников «сретенского бульвара»: Соостера, Кабакова, Булатова, Васильева, Янкилевского.

Здесь также присутствует «прямой взгляд». Но обращение к нему подразумевает наличие некоего метафизического измерения, особой «среды иного», участие которой в пространстве произведения трансформирует опыт повседневности в опыт освобождения. И хотя метафизика абсурда еще не обрела свойств метаязыка, тем не менее, она способна демонстрировать возможности пространства свободы, формируемого осознанием взаимосвязей между собственной позицией и функциями художественного языка. Всё искусство Э. Булатова укоренено в этой проблематике освобождения как внутренней задаче личностного существования: «Да, важно обозначить все, что заполняет нашу будничную жизнь, назвать по имени. Ты называешь и освобождаешь. Это не должно быть выражением каких-то экстремальных ситуаций, а именно самых банальных, самых ежедневных, потому что сознание наше выражается через эту повседневность, что для него есть норма, что для него есть обычное и обязательное. Такие вещи определяют сознание и время, и с другим временем придет другое сознание, которое сейчас невозможно распознать. Обычные вещи оченьтрудно выделить из потока времени, и собственно, этим я пытался заниматься»[169].

Что означал «абсурд» для самых разных художников тех лет?

Общность в различном: общая диагностика, общие следствия и разные художественные