Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

Действительно, литературные дискуссии тех времен о роли, о приоритете поэзии и науки были бурными, а редакционная почта обильной. Однако на деле, в живой среде молодежной повседневности всё не так: «в загоне» лирика не была, даже у «физиков»; напротив, «оттепельные» годы пронизаны накаленно-интенсивной поэтической жизнью. «Куда ни глянь, – вспоминает Наталья Рубинштейн, – все вокруг писали стихи и все стихи читали. Производство гениев шло поточным методом… От стихов в воздухе стоял даже некий чад. Все как бы немного угорели»[177]. Социальной манифестацией энергии неподцензурной поэзии стала площадь Маяковского, где возле памятника поэту-футуристу, открытому в 1958 году начали регулярно собираться сотни сторонников вольной литературы[178].

Искусство времен «оттепели» также живет поэзией и осмысляет себя через мир поэзии. Художники неразлучны с поэтами, большинство сами пишут стихи. И те, и другие захвачены поиском образно-ритмической выразительности, ищущей форм современности. Сама современность приравнена к новым формам, к новому «стилю», к «модерну», как выражались в ту пору. «Пожалуй, общий импульс был дан одновременно живописью и поэзией, – отмечает художник и поэт Лев Кропивницкий. – Сложная связь искусств взаимно их обогатила. Каждый художник знает и ценит стихи друзей-поэтов. Каждый поэт знает и ценит живопись друзей-художников»[179].

Язык поэзии здесь не «иное» живописи, но ее «душа», способная соединять восприятие и знание, чувство и мысль, мир внутренний и внешний. Слова литературного исследователя о раннем Маяковском – «первые опыты Маяковского в искусстве слова еще отдают масляной краской»[180] – могут быть перевернуты: новая живопись с конца пятидесятых отдает поэтическим окрасом. Справедливо говорить о «лирическом восприятии мира», о власти метафоры, об экспериментальных техниках формообразования, деформации, остранения, о потребности уплотнения пространства, о столкновении различных семантических рядов внутри целого. Всё это общее достояние поэзии и живописи тех лет. Заметны и отдельные линии соответствий, указывающие на зреющую потребность разрыва с доминирующей в неофициальном искусстве шестидесятых эстетикой экспрессионизма: использование, как в случае «конкретного реализма», антипоэтической поэтики аскетической предметности, речевой банальности и прочего «мусора культуры», направленное на ревизию эстетических норм классического модернизма. Поэзия и живопись вместе преодолевали инерцию «литературщины», следуя внутренним импульсам радикального обновления зрения и языка.

Другим признаком рождения нового, способного по убеждениям тех лет к фундаментальному обновлению, к общей модернизационной трансформации советского прошлого, – выступала наука, научно-техническая революция. Это были эмблемы вестернизации, завещанной когда-то Петром Великим. Некоторые области науки, вчера еще опальные, как например, кибернетика[181], преданная анафеме сталинскими функционерами, привлекают самое пристальное внимание художников. В 1958 году вышли две книги, ставшие бестселлерами: «Сигнал», первая в СССР монография о кибернетике, написанная Игорем Полетаевым[182], одним из пионеров отечественной кибернетики, и «Кибернетика и общество» Норберта Винера[183]. В письме от 14 декабря 1958 года Юло Соостер пишет своему другу, бывшему солагернику: «Давно уже прочел обе книги про кибернетику. Винер очень интересный, чрезвычайно освежительно было читать чего-то пессимистического. Я не буду рассуждать о нем, ибо хочу услышать твоих рассуждений. Давай, выкладывай, какие выводы ты сделал оттуда относительно искусства»[184].

Чтение тех же книг привело Юрия Злотникова к так называемой «сигнальной живописи», основанной на редуцировании живописи к элементарным формам цветовых и пластических ее компонентов. Задачи абстракций, по словам художника, были исследовательскими, аналитическими, обусловленными поиском воздействий искусства на человеческую моторику: «Мои исследования проходили в поисках истоков динамических представлений, лежащих в нашихтактильных мышечных представлениях»[185]; «Анализ этих моторных переживаний и их организация в обратную связь и последующее воздействие-смысл моей работы конца 50-х– начала 60-х годов»[186]. В другом интервью Злотников так рассказывает о своем интересе к кибернетике: «Слово “сигналы” появились в конце 1950-х годов, только начиналась кибернетика. Мои приятели были первыми математиками в СССР, которые этим занимались. Я ходил на их семинары, ученые относились ко мне не без иронии, но с любопытством. Знаменитый математик Израиль Гельфанд купил у меня две работы. “Сигналы” делают зрителя зависимым от холста, включают его моторику. Это не окно куда-то, как у малых голландцев, а непосредственная коммуникация, связь с пластикой человека.<…> Позже я познакомился с психофизиологами, абстракции возникли не из эстетических соображений, а из интереса к научным исследованиям. Хотел работать в психиатрии, чтобы увидеть искаженную моторику больного и влиять на нее. Конструкция как повторение человеческого ощущения – вот что для меня существенно. Рассматриваю конструктивизм с этой точки зрения»[187].

Интерес художников к науке как переднему краю новизны, а тем самым и образу современности опирался на доверие к взрывной силе эксперимента. Здесь открывалось нечто «настоящее», «реальное», «необычное». Вера в эксперимент, противостоящий догматической доктрине, оставалась определяющей для самых разных новаторов первого послесталинского десятилетия. Новые открытия меняли горизонт, возбуждали, интриговали. Олег Прокофьев вспоминал о Слепяне: «Меня привлекло к нему то обстоятельство, что это был математик, занимающийся живописью. У него был всегда такой ореол, что ли, – который, я думаю, он сознательно поддерживал, и это было очень привлекательно, – того, что он ищет новое, но с каким-то таким научно-экспериментальным отношением»[188].

Именно утверждение нового на пересечении путей искусства и науки позволяло художникам соотносить себя с творцами технократического будущего. Речь шла не о равенстве прав «физиков» и «лириков», даже не о моде, но о значимости невостребованного обществом ресурса художественного воображения. Ведь сам образ науки отсылал к неведомому: не только к фантастическим картинам постиндустриального будущего, но, одновременно, к истокам модернизма, к мифам художественного авангарда.

Для многих художников иллюстрации к научно-популярным текстам или научной фантастике стали больше чем способом честного заработка в идеологически нейтральных зонах; они стали стимулом выработки художественного языка, способного соответствовать интеллектуальной сложности проблем науки. На формирование этого языка, основанного на свободных ассоциациях, метафорах, коллажных цитатах, визуальных парадоксах особое влияние оказал сюрреализм, подсказавший переход от абстракции к гротеску, алогизму, фантастике. Вместе с сюрреализмом, эстетикой фрагмента и барочных реминисценций пришла стилистика биоморфного мира. Инициатором и проводником программного неоманьеризма был Юрий Соболев – утонченный художник, режиссер, сценограф и энциклопедически образованный знаток мирового искусства. Уже с конца 50-х он ввел в книжное оформление советских научных изданий все эти новые для тех лет художественные приемы, в разработке которых участвовали самые разные представители неофициального искусства.

Впрочем, были и другиелинии притяжений между мирами науки и неофициального искусства, в том числе прагматические. Одна из них – исключительный статус «физиков», их особое право на знакомство с «новым», в том числе новаторским искусством. Целый ряд персональных выставок неофициальных художников прошел в закрытых для стороннего зрителя научных институтах.

Еще одна линия притяжений – возможность социализации