Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

Модели эти, разумеется, имеют исключительно методологическое значение и не предполагают сходства между индивидуальным и традиционным творчеством. Однако линия расхождений, границ эстетической несовместимости искусства канонического (соцреализм) и искусства инновационного (неофициальное искусство) улавливается ими с достаточной определенностью. Так, если парадигма варьирования имеет дело с относительным многообразием исходного инварианта и приводит укорененные в традиции темы, сюжеты или формы к более или менее заметным сдвигам, не меняя при этом их по существу и не порождая нового качества, то трансформация, напротив, даже в тех случаях, когда уподобляется варьированию, ведет к очевидным качественным изменениям: возникновению новых содержаний, новых возможностей, нового целого со своими собственными значениями. Один из наглядных примеров трансформации – пародирование[130].

По отношению к оттепельным переменам в официальном искусстве речь, безусловно, может идти по преимуществу о варьировании. Не порывая ни с эстетикой, ни с традициями, ни с институциями советского искусства, молодое поколение Союза художников пыталось обойти нормативную стилистику соцреализма модификациями сезаннизма «Бубнового валета» или приемов «Общества художников-станковистов (ОСТ)» 20-х годов. Отсюда – эпигонство, стилизаторство, маньеризм, эклектика как эстетизированные способы замещения одиозной агитпроповской доминанты соцреализма.

В противоположность «ревизионистам» Союза художников молодое «подполье» изначально не предполагало никаких «обновлений» советского искусства на основе возвращения к его «лучшим образцам». Травматическая тотальность сталинского мира, говоря словами Ильи Кабакова, «поставила каждого перед альтернативой: или ты в нем целиком живешь, или ты из него целиком выбываешь. <…> Это напоминало радикальные революции в начале века: мне «вашего» вообще ничего не надо, я не буду обсуждать, кто из вас хороший, а кто – плохой. Вы все проклятые. Я вас всех одинаково ненавижу. <…> Дифференцировать, различать оттенки – было невозможно. Именно здесь я вижу причину появления неофициального искусства»[131].

Еще одна травма, сопутствовавшая рождению неофициального искусства – отказ сталинской культуры от прошлого опыта новаторских, экспериментальных, инновационных практик. «У меня было всегда ощущение, – рассказывает Янкилевский, – что мы стоим на обрыве, на краю пропасти, которая была не перед нами, а сзади нас. Мы стояли спиной к пустоте. Сталинизм – это чудовищная яма, и то, что в этой яме копошилось, мне было совершенно не интересно»[132].

Отсюда – исключительное значение нового, путь которому прелагает художник. «Художник – это тот, кто идет впереди, улавливаетто, что другим пока неведомо. И находит форму для найденного. Она, эта форма, входит потом в жизнь. Новые формы рождаются в настоящем искусстве, как подлинные открытия делаются наукой фундаментальной, а не прикладной. <…> Проходит время, пока люди примут народившееся новое»[133]. Однако в условиях отчуждения новое, рожденное неофициальным искусством не могло быть востребованным по ту сторону границы эстетической несовместимости. Власть обладала собственным дискурсом новаторского, подчиненного собственным же правилам варьирования. Именно поэтому, ссылаясь на очередное Постановление Пленума ЦК КПСС, советская критика могла то упрекать в «игнорировании современности»[134], то декларировать: «Наше новаторство – не форма ради формы, не поиск ради поиска, а неустанное искание более совершенных форм того, что В. Маяковский назвал “грозным оружием”… Мы – за искусство новаторское, вызванное к жизни Великой Октябрьской социалистической революцией. И именно потому, что мы стоим на позициях искусства вечных поисков (“Поэзия – вся! – езда в незнаемое”), мы беремся поговорить о буржуазном искусстве»[135].

Регрессия нового к варьированиям догматической традиции не только редуцировала «незнаемое» к заранее известному, но и блокировала волю к решительным, радикальным трансформациям. Эстетическая несовместимость распространялась и на образ современности.

3. Информационный взрыв

Представления о современности, о ее возможностях и ее императивах напрямую зависели от доступности информации.

«Информация» – ключевое слово перемен послесталинского периода.

Поиск информации, владение информацией, обмен информацией – соединяет самых разных людей. Прежде всего – поэтов и художников. С поэтами происходило то же, что с художниками: «Послевоенные ребята встречались, каким-то образом находя друг друга. Возник какой-то ценз образованности, ценз проникновения, когда в определенном узком кругу ходило невероятное количество информации»[136].

О необходимости освоения внезапного притока информации свидетельствуют и художники: «Я закончил институт в 1958 году, а художником себя осознал в 1963-м, – рассказывает Э. Булатов. – Эти пять лет еще были годами ученичества, нужно было переучиваться заново. Для меня это было смутное время метания из стороны в сторону, время поисков своего пути. У меня еще не было прямого вопроса ни к окружающему миру, ни к искусству, я осваивал колоссальное количество информации»[137].

Парадоксально, первым потокам новой информации в мире культуры способствовали инициативы самой власти. Именно такой оказалась роль первых зарубежных выставок, которые тут же обросли комментариями зрителей. В секретной «Записке отдела науки и культуры ЦК КПСС о нездоровых настроениях среди художественной интеллигенции» от 8 февраля 1954 года приводятся записи из книг отзывов о выставках индийского и финского изобразительного искусства, проходивших в Москве в конце 1953 года: «“Как хорошо, что в картинах и скульптуре нет политики…”; “Прекрасная выставка! Как будто дышали свежим воздухом. Нужно, чтобы и у нас показывали народу работы художников различных направлений”; “Дайте нам Гогена, Моне, Марке и т. д., и т. д., избавьте нас от Герасимовых, Соколовых-Скаля и т. д. Дайте нам искусство!”; “Когда мы увидим Сезанна (а это неизбежно), все поймут, что это великий классик…”; “Смотришь и думаешь, а где у нас такой музей, где мы могли бы видеть лучшие образцы нового искусства. Он был и был в этом здании и уже 4 года зрители возмущены, что не видят Мане, Моне, Ренуара, Дега, Ван Гога, Сезанна, Гогена, Матисса, Пикассо. Мы должны их видеть”»[138].

Последующие выставки западного искусства не только расширили горизонт, но изменили культурный климат, напрямую стимулируя потребность в современном искусстве. Первым его манифестом была выставка Пикассо (1956). Реакции по-прежнему были бурными: «Пикассо взорвал ощущение “вещи в себе” и дал артистическую свободу»[139].

Исключительным по силе прорыва нового – новой информации в новом контексте стал Всемирный фестиваль молодежи и студентов в Москве. В памяти художников-новаторов тех лет он остался поворотной точкой отсчета. Именно так и оценивает его Владимир Немухин: «В 1957 году подоспело событие, которое для большинства художников будущего андеграунда, в том числе и для меня, явилось как бы откровением: единственная минута, единственное ощущение, единственное переживание – Московский фестиваль молодежи и студентов. В рамках его открыли в ЦПКО им. Горького большую выставку современного искусства. На ней и увидели мы, что это такое – изобразительное искусство второй половины XX века. Это был настоящий шок, но шок целительный, после