Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

1. «Оттепель»

Начало заметных перемен культурного климата после смерти Сталина эмблематическая память именует эпохой «оттепели». Сегодня это слово служит обозначением тенденций либерализации в жизни общества и культуры середины 1950 – начала 1960-х годов, проводником которых явилось молодое поколение.

Однако в контексте культуры того времени либерализацией советского режима была озабочена вовсе не молодежь, которая ориентировалась на решительные перемены, а старшие их современники. Для них метеорологическая метафора, отсылавшая к зависимости таяния снегов от атмосферического потепления, напоминала не только о грядущей весне, но также о суровых заморозках, неподвижности, особых заслугах на тепличную жизнь.

О практиках «подмораживания» культуры – запретах, преследованиях, чистках – советские художники, писатели, композиторы, деятели театра и кино никогда не забывали. И были правы: карательные ждановские акции против журналов «Ленинград» и «Звезда», «беспощадная борьба» внутри собственной культуры с «формализмом», «декадентством», «буржуазно-демократическим эстетством», «аполитичностью», «космополитизмом», «низкопоклонством перед Западом», борьба со всякого рода «клеветническими выпадами», «нигилизмом», «очернительством», «издевками над советским человеком», наконец, борьба с «терпимостью в отношении идеологически ошибочных произведений», борьба с «попытками уйти в сторону» не были изолированными эпизодами. В последующие десятилетия советской партократии к тем же средствам обращался дискурс партийных директив, закрытых совещаний, идеологических комиссий, постановлений, цензурных запретов, секретных записок и доносов.

Устойчивость этих рамочных условий объясняет изначальную двойственность видения будущего, обязанного метеорологической метафоре. Пятидесятые – это массовые освобождения из сталинских лагерей, но также кровавое подавление Венгерского восстания (1956), травля Пастернака (1958), строгий партийный контроль над любыми публичными проявлениями инакомыслия. Таким образом, для одних «оттепель» предполагала осторожные преобразования в соответствии с «ленинскими нормами», для других – открытость требованиям современности, воплощенной в послевоенной жизни «развитых стран». Представления о переменах в художественной жизни отличались той же двойственностью[117].

Ключевое слово надежды на необратимость атмосферических перемен, подхваченное как в самом Советском Союзе, так и за его пределами, восходит к повести Ильи Эренбурга «Оттепель», напечатанной в майском номере журнала «Знамя» 1954 года.

В том же году повесть подверглась критике на съезде писателей. Фоном суждений о ней были всё те же призывы к бдительности, упреки в «искаженном изображении советской действительности», в субъективизме, в отрыве изображения частной жизни от жизни общественной. Осторожные пояснения Эренбурга, что отрицательные персонажи также могут иметь человеческие черты, скорее вторили доктрине социалистического реализма («герои должны убеждать, а не быть дидактическими рупорами»), нежели противоречили общим установкам[118].

Успех эренбурговской «Оттепели» лежал не в эстетической, не в художественной плоскости. В культурной памяти не удержались ни сюжет, ни персонажи, ни характеры, ни положения. Только метафора, вынесенная в заглавие. Она стала ключевым символом времени перемен; обозначала то, у чего не было собственного имени: обнажившееся после первого таяния сокрытое, подавленное, застрявшее между безнадежностью и надеждой, безысходностью и ожиданиями. Вытесненное вчера из зоны видимого, а теперь заметное, неудобное, гнилым пятном расползающееся из-под идеологического декора, но вслух неназванное – оно само становилась истоком неизбежных разграничений, новых рядов различий.

В «Оттепели» Эренбург не назвал ничего. Ткань повести – производственные заботы, партийные собрания, радушные застолья и целомудренные влюбленности – оставалась обычным для советской литературы набором тематических картинок, морализирования и плоского оптимизма. Возможность разных жизненных позиций, точек зрения, ориентиров достраивал читатель. И здесь для него важны были не столько стереотипные коллизии «преодоления отдельных недостатков» (на них строилась все обличительные пассажи массовой литературы соцреализма), сколько переход к иной системе разграничений. Прямой путь к ней, несомненно, могли проложить любые подсказки точных слов, намеки на существование иных отношений, новых теорий, новой эстетической проблематики, других точек зрения и способов видения мира внутри советской тотальности. В повести «выездного» поклонника французской культуры ничего этого не было. Однако за производственным энтузиазмом эренбурговских персонажей, за их патриотическими прозрениями, исповедальными думами и назидательными монологами проступала более общая – представленная условной сценой советского искусства – этическая логика полагания границ и различий.

Исходный ее пункт может быть сведен к двум принципиальным позициям: зависимости и автономии.

Обе эти позиции или, говоря иначе, способы самоопределения представлены в эренбурговской «Оттепели» двумя художниками.

Первый – Володя Пухов. «Окончив институт, Володя написал большой холст“ Пир в колхозе”. Картину расхвалили. Володя получил в Москве мастерскую, он послал матери денег и написал, что собирается жениться. Девушка, однако, предпочла кинорежиссера. Володя обиделся. Обиделся он и на жюри, забраковавшее его новую работу – “Митинг в цехе”. Он разнервничался и на собрании художников неожиданно для всех, да и для самого себя, обрушился на знаменитых мастеров, дважды и трижды лауреатов. Тогда-то выяснилось, что мастерскую ему дали по ошибке и что она нужна для одного из новых лауреатов. Он должен был написать портрет знатного сталевара, но заказ почему-то отменили. Володя понял, что наделал глупостей. Он начал повсюду восхвалять художников, которых обидел, ругал свои работы, называл себя «недоучкой» и “плохим товарищем”, а потом кротко объявил, что уезжает на периферию: “Хочу изучить будни завода”…»

Второй художник – Сабуров. «Когда-то он учился вместе с Володей, и подростками они дружили. Жизнь их развела. Володя мечтал о славе, о деньгах, интересовался, какие темы “ударные”, кого за что наградили, кого проработали. А Сабуров прилежно писал пейзажи, которых нигде не выставляли. Этот человек, кажется, любил в жизни только живопись и свою жену Глашу, хромую, болезненную женщину. Глаша работала корректором, и жили Сабуровы главным образом на ее маленькую зарплату; жили плохо. <…> С тех пор как они поженились, Сабуров, кроме пейзажей, писал жену; на портретах она казалась уродливой, но он и уродству придавал какую-то прелесть. Володя не раз говорил родителям, что Сабуров очень талантлив, пожалуй, талантливее всех, но у него не хватает винтика в голове, человек не хочет понять, что теперь требуется, толку из него не выйдет».

Описания различий жизненных установок усилены беседами, подсказывающими более сложные уровни мотиваций зависимости и автономии. В одной из бесед Володя посмеивается над Сабуровым:

«– Ты все еще хочешь переспорить эпоху?

Сабуров в ответ горячо, но невразумительно говорил о Рафаэле, о чувстве цвета, о композиции.

Володя все с той же легкой усмешкой ответил:

– Рафаэля теперь не приняли бы в Союз художников. Не все способны творить, как ты, – для двадцать первого века. Кстати, я сомневаюсь, что в двадцать первом веке кто-нибудь заинтересуется твоими шедеврами».

В другой беседе одна из героинь спрашивает Пухова:

«– Скажи, какие картины у Сабурова?

– Дом и два дерева. Или дерево и два дома. Другого он не признает.

– Почему?

– Он говорит, что это живопись.

– А по-твоему?

– По-моему, он шизофреник. У него нигде никогда не