Два пути. Русская философия как литература. Русское искусство в постисторических контекстах - Евгений Викторович Барабанов

законченную твердость проверенных временем форм, ранжиров и статусов, – оцениваются мозаичные коллекции фрагментированного прошлого преимущественно по законам музейной оптики. Именно так судят о них не только новые поколения, но, что давно не редкость, и бывшие «нонконформисты».

Однако законы музейной оптики нетождественны триумфалистской вере в неподсудность победителей. Никакие музейные признания, никакие легитимации и привилегии не защищают музеефицированные трофеи от последующих испытаний. Всякий музей как место передачи прошлого в руки настоящего – прежде всего, арена соревновательности, суда, экзамена, переоценок.

И это понятно: испытание и переоценку провоцирует, прежде всего, сам статус классики. Статус, обязанный, с одной стороны, кредиту безусловной самодостоверности отобранных артефактов, с другой – их способности преодолевать испытание деконтекстуализацией. Имеется в виду испытание поворотным разрывом с первичной средой обитания, где в полной мере были понятны определяющие мотивации и значения, содержания и функции, намерения и результаты. Музеефикация предполагает, что классике эти «первичные» контексты уже не нужны. Классика приравнена к героической силе исключительной мощи: живет и действует по своим законам, стоит сама за себя, формируя собственные контексты под знаком непреходящих ценностей.

Коллекционно-выставочный монтаж нонконформистского наследия, ориентированный на верховные ценности классики, обычно привязан к тем же целям и задачам: демонстрации самосвидетельств непреходящего.

Привязанность произведений к органической плоти былой среды, к предпосылкам подразумеваемого, к подсказкам само собой разумеющегося – для музея только помеха, досадная «этнография». Самосвидетельства классики, будь то замурованные в музейных витринах церковные иконы или следы жизненного мира вчерашних нонконформистов – картины, объекты, высказывания, жесты, позиции, союзы, размежевания, – призваны утверждать ценности вечные, независимые от преходящих контекстов. Опасное испытание! Ведь теперь они должны взять на себя всю полноту ответственности за недоступную новым поколениям память прошлого. Лишенные снисходительных извинений, они не вправе уклоняться от очной ставки с любой другой музейной классикой XX века: висеть на одной стене, располагаться в одном зале или на странице книги. Отныне они есть то, что они есть: вещь, имя, название, размер, техника, дата.

Конечно, всякий музейный отбор, каждая музейная коллекция или экспозиция – по-своему контекстуальны. Во всем мире отдельное произведение так либо иначе вправлено в какую-то конструкцию исторического периода, направления, движения, тенденции, школы, стиля, группы, на худой конец (и чаще всего!) – темы. Кроме того, подобные конструкции контекстуальностей обычно историзованы, т. е. заключены в рамки символических, «знаковых» характеристик. И уже в силу такой историзации наделяются дополнительной обязанностью – функцией эмблемы.

Определяющая особенность эмблемы – неразлучность визуального образа (pictura, icon), вербального его обозначения (Lemma) и встроенного в них комментария (subscriptio). Все три величины замкнуты на взаимных отсылках друг к другу, выступая одновременно в роли «текста» и «контекста», темы и вариации, следов и расследований. Именной этой эмблематической структуре и следуют сегодня не только музейные практики, но любые иные – в том числе выставочные – актуализации произведений искусства, утративших свои «естественные» контексты.

Сегодняшнее назначение эмблемы – придать уникальным художественным феноменам статус исторически значимых универсалий культуры, демонстрирующих наглядное единство образа, события, ценности и комментария. На этих «универсалиях» сходятся интересы самых разных институализированных инстанций, но, прежде всего, – музейной коллекции, рынка, прессы. Теми же «универсалиями» они обосновываются и оправдываются: нечто схожее с механизмом идеологем в нашем идеократическом прошлом.

Отсюда отличительная особенность современных эмблематических структур – их нагруженность эффектами историчности. Кажется, будто эмблема и есть история. В этом ее отличие от эмблематики архаизированной. Последняя, счастливо довольствуясь аллегорической типологией, историософскими фантазиями, поэтикой риторических формул и всеобъясняющих характеристик, остается разновидностью экзотической мифологии. Историческая составляющая в ней факультативна и, в противоположность легенде и мифу, может быть замещена игрой аллегорических образов.

Конечно, аллегоризм, присущий архаической эмблематике, вовсе не исключен из современности. Напротив, по мере утраты понимания живых связей, замены их на символические и знаковые его роль в нашей культуре определенно возрастает. Прежде всего, через рыночно-потребительские механизмы культурного производства. Аллегоризм – необходимая составляющая той симптоматики амбивалентной избирательности, что позволяет произвольно наделять собственными смыслами изъятые из первичного исторического контекста элементы.

Было бы неверно полагать, что соотношение эмблематического и исторического подходов к наследию неофициального искусства в конечном счете сводится к спорам о легитимности – к правам и привилегиям, укорененным в прошлом и подтвержденных «объективными фактами». Речь об ином: о способах видения прошлого, более требовательных к интеллектуальным задачам сегодняшнего дня, нежели те, что опираются на произвол комбинаторики.

Эмблематический подход отличается от исторического вовсе не арсеналом «объективных фактов». Историк искусства находит свои «объекты» в двойной перспективе: фактичности настоящего (произведения, документы), данного в непосредственном созерцании, и фактичности прошлого (свидетельства). Фактичность настоящего открыта непосредственному созерцанию, опыту, действию; фактичность прошлого – исторической реконструкции.

Тем самым три образа времени, определенные Августином как настоящее прошедшего (память), настоящее настоящего (его непосредственное созерцание) и настоящее будущего (его ожидание), объединяются в деле историка исключительно актами интерпретаций: интерпретацией памяти, интерпретацией настоящего, интерпретацией ожидаемого. При этом историк отчетливо сознает, что он не имеет доступа к «объективным фактам» прошлого, но всегда – к их интерпретациям. Постулат исторического знания: историк «не интерпретирует факты, а реинтерпретирует их интерпретацию даже тогда, когда опирается только на источник и не использует научные результаты своих предшественников»[115]. Именно эта обязательная рефлексивность – осознание своего дела как реинтерпретации интерпретаций – наделяет историческое знание критической функцией, направленной на обоснование достоверности этого знания.

Той же критической функцией обусловлено внимание к месту, роли и взаимосвязям контекстов, к реконструкции кодов и дискурсивных практик, к прояснению точек зрения, позиций, отношений, то есть к тому, что обычно метафорически именуется «климатом», «атмосферой», «воздухом» каких-либо вполне определенных культурных ситуаций.

В случае неофициальной московской культуры и ее искусства, встроенных в универсум советской империи, но при этом осознающих свою инаковость, живущих собственным ритмом перемен, традиций и ожиданий, роль внимания к «атмосферным» изменениям чрезвычайно высока. Творчество, риск, дружба, противостояния, свобода («ворованный воздух») – всё определяется здесь соотношением с этим реально ощутимым, хотя и незаметным для стороннего глаза общим состоянием. «Искусство конца 50-х – начала 60-х годов было рождено атмосферой того времени – высвобождением энергии, энтузиазма, – вспоминает Владимир Янкилевский. – Оглядываясь назад, я могу сказать, что наиболее ценное из того, что мы видим сейчас, родилось тогда, в ту эпоху…»[116].

В конечном счете произведения искусства тех лет – если следовать самоинтерпретациям художников подполья – являются прямыми свидетелями этого незримого «воздуха». Не знаком, не аллегорией, не дюшановской колбой («50 сс Air de Paris»), но формой его реального присутствия.

С внимания к тому, что составляло специфику реальности этого «воздуха», особенность прямых и косвенных воздействий этой реальности на мир неофициального художества, и следует подходить к самосвидетельствам