Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

и отвечающие требованиям барочной драмы, пришли на смену более ранним и более пассивным идеалам женской красоты. Этот новый идеал, прослеживаемый в творчестве последователей Карраччи, Рени и Караваджо, совпал с расширением роли художника, которое допускало более широкий диапазон поведения и взглядов и гарантировало даже нетипичному Караваджо покровительство могущественного кардинала Шипионе Боргезе. Какой бы пестрой ни была жизнь Джентилески — а рассказывают о ней разное, — она целиком посвятила себя художественному творчеству (хотя и вышла замуж, и родила, по меньшей мере, одного ребенка), и в этом с ней могут сравниться лишь немногие женщины-художники.

Одна из самых ранних работ Джентилески — «Сусанна и старцы» (1610) с надписью ARTE GENTILESCHI, в которой уже заметна манера будущего мастера. Эта картина долгое время была недоступна (она хранилась в частной коллекции), и только в 1977 году, когда она появилась на выставке «Художницы 1550–1950» и стало возможно ее изучить, ее атрибутировали как произведение Артемизии, а не Орацио, несмотря на формальные и колористические заимствования у старшего Джентилески. Включение картины в выставку работ Артемизии Джентилески, проходившую в 1991 году в музее Каза-Буонарроти во Флоренции, побудило по меньшей мере одного искусствоведа заявить, что полотно является результатом сотрудничества дочери и отца, «который вопреки традиции мастерской благородно уступил своей дочери-помощнице лавры». Проблема содержания и атрибуции этой картины по-прежнему нерешена, а феминистские интерпретации Мэри Гаррард оспаривают другие исследователи эпохи Возрождения и барокко, в частности Ричард Спир и Фрэнсис Хаскелл.

[41] Артемизия Джентилески. Сусанна и старцы. 1610

Картина, написанная в Риме всего через год после начала обучения Джентилески (если верить показаниям Орацио в суде), имела своих предтеч в аналогичных изображениях последователей Карраччи, не исключая и «Давида и Голиафа» (ок. 1605–1610) Орацио. Апокрифическая история о попытке двух старцев соблазнить жену Иоакима Сусанну была чрезвычайно популярна в Италии в конце XVI века. Гаррард указывает на разные традиции истолкования этой темы. Фигура Сусанны символизировала Церковь, против которой плетут заговор старейшины, олицетворяющие язычников и других врагов христианства. Она могла означать и спасение (юный Даниил очистил ее имя и спас ей жизнь) или непорочность жены, которая скорее умрет, чем навлечет бесчестие на мужа. В эпоху Возрождения вместо широкого повествовательного сюжета возник интерес к конкретному драматическому моменту, подчеркивающему жестокие и вуайеристские аспекты сюжета. Это акцентирование также позволяло использовать библейские события для написания эротической обнаженной натуры. Драма разыгрывается с точки зрения сексуальной динамики взгляда и взаимодействия мужской агрессии и женского сопротивления. Овладение женским телом начинается с мужского взгляда, который застает врасплох ничего не подозревающую беззащитную женщину во время купания. «Эротическая привлекательность обнаженной усиливается, — отметила Гаррард в своей важной статье о картине, — присутствием двух развратных стариков, чье включение было как иконографически оправданным, так и порнографически эффективным». Нарастающее число произведений, в которых Сусанне отводится роль соучастницы в этой драме сексуализированного подглядывания, как, например, в версии Тинторетто 1555–1556 годов, указывает на то, что эта тема укрепляла социальную идеологию мужского господства и женского подчинения.

[42] Тинторетто. Сусанна и старцы. 1555–1556

Версия Джентилески существенно отходит от этой традиции. Удалив Сусанну из сада, традиционной метафоры щедрой природы женственности, Джентилески выделяет ее фигуру на фоне жесткого архитектурного фриза, заключающего тело в неглубокое и ограниченное пространство. Неловкое увертывание и поворот тела со вскинутыми руками превращают образ в олицетворенное страдание, сопротивление и физическую неуклюжесть, что радикально расходится с образами Тинторетто, Гвидо Рени и других художников, предпочитавших показывать женскую фигуру в грациозной позе. Многие изображения этого сюжета в итальянской живописи, включая работы круга Карраччи и Систо Бадалоккио (ок. 1609), устремляют на женское тело оба взгляда, тем самым усиливая мужское видение. Заговорщический взгляд одного из старцев, обращенный к зрителю на картине Джентилески, возможно, уникален. Он создает очень тревожное психологическое содержание, ибо треугольник, образованный тремя головами, и жесты рук не только фокусируют внимание на Сусанне как объекте заговора, но и вовлекают третьего свидетеля, зрителя, который воспринимает призывающий к молчанию жест старца с той же несомненностью, как если бы «он» был частью пространства картины. Тело Сусанны, подобно бабочке на булавке, пригвождено этими взглядами: два из них находятся внутри картинной рамы, а третий — вне ее, но неявно включен в композицию. Отказавшись от традиционных композиций, где фигура Сусанны смещена от центра по диагонали или ортогональной линии, что позволяет зрителю свободно перемещаться по отношению к изображению, Джентилески помещает фигуру близко к центру композиции, используя положение зрителя перед холстом, чтобы жестко зафиксировать ее место на полотне.

[43] Артемизия Джентилески. Юдифь и ее служанка. Ок. 1618

Биографию Джентилески часто прочитывали по ее картинам. Однако гораздо важнее для ее становления как живописца эта ее утонченная ранняя интуиция и сочувственная реакция на знакомый сюжет. «Сусанна и старцы» — яркое свидетельство способности Джентилески трансформировать традиции живописи XVII века и в конечном счете придать новое содержание изображению женской фигуры.

[44] Орацио Джентилески. Юдифь и ее служанка. 1610–1612

После полного оправдания Тасси на знаменитом процессе в Риме, включавшем пытки тисками, которым подвергли Джентилески, чтобы удостовериться в правдивости ее показаний, и последовавшего затем ее брака с богатым флорентийцем [Пьерантонио ди Винченцо Стиаттези] она прожила несколько лет во Флоренции, где, пользуясь репутацией отличной художницы, написала самые известные свои работы и поступила в Академию рисунка, в архивах которой есть упоминания о ней между 1616 и 1619 годами. Флорентийский период, закончившийся, согласно хронологии Рэймонда Бисселла, ее возвращением в Рим в 1620 году, по-видимому, включает в себя «Юдифь и ее служанку Абру с головой Олоферна», «Юдифь, обезглавливающую Олоферна» и «Аллегорию склонности к искусству», заказанную в 1617 году для потолка салона в Каза-Буонарроти во Флоренции.

Картина Джентилески «Юдифь и ее служанка» — первый из шести известных вариаций на популярную тему из ветхозаветного апокрифа, повествующего об убийстве ассирийского полководца Олоферна еврейской вдовой Юдифью, которая пробралась во вражеский лагерь, чтобы соблазнить, а затем обезглавить спящего полководца. Монументальная композиция, натурализм, резкий контраст света и тени, а также использование современников в качестве натурщиков — всё свидетельствует о ее приверженности принципам зрелого караваджизма. В этой картине, как и более ранней «Сусанне и старцах», художница подчеркивает психологическое единство двух фигур, втиснутых в одно пространство, зеркально отображая их тела и дублируя направление двух, на этот раз женских, взглядов. Сосредоточенность на энергичном действии Юдифи, усиленная рукой, крепко сжимающей рукоять меча, радикально отличает эту версию от того же сюжета, написанного Орацио Джентилески (ок. 1610–1612). В последнем случае устойчивость пирамидальной композиции, создаваемая расположением двух женских тел, подчеркивает пассивность фигур,