Женщины, искусство и общество - Уитни Чадвик

а направленные в разные стороны взгляды разряжают напряженность и приверженность общей цели — смерти вражеского предводителя. Еще в одной версии того же сюжета, «Юдифи с головой Олоферна», созданной в конце века Джовани Джосеффо даль Соле, присутствие головы Олоферна лишь придает библейский колорит томной фигуре Юдифи, которая с обнаженной грудью поворачивается к зрителю, олицетворяя собой чувственное наслаждение.

[45] Артемизия Джентилески. Юдифь, обезглавливающая Олоферна. Ок. 1618

Яэль Эван (Yael Evan) обнаружила прототип библейской героини, ростом не уступавшей триумфатору-мужчине, в картине Мантеньи (или его последователей) «Юдифь» (1491) — одном из самых ранних ее изображений, воспроизводящем словесный портрет Юдифи в Вульгате, которая, как сказано, «вела себя как муж». Прослеживая изменение образа Юдифи в эпоху Возрождения и барокко, Эван и другие исследователи показали, как иконография Юдифи постепенно трансформировалась в XVI и XVII веках, и отметили значительную роль Артемизии Джентилески в создании образа героини, разрушающей женские стереотипы, воплощая собой нравственный идеал в публичной сфере, в котором женщинам обычно отказывали.

«Юдифь, обезглавливающая Олоферна» Джентилески с ее бросающейся в глаза свирепой энергией и брутально сценой насилия вызвала обширные критические отклики, в том числе и со стороны писателей, увидевших в ней намек на личный опыт Джентилески как жертвы сексуальных домогательств Тасси. Однако натуралистические детали: момент обезглавливания и кровь, хлещущаяся из перерезанных артерий, — есть и в других версиях Юдифи XVII века, включая картины Караваджо и Иоганна Лисса, чья «Юдифь в шатре Олоферна» (ок. 1620) жуткими подробностями соперничает с картиной Джентилески. Более актуальным источником изображения, созданного Джентилески, может быть утраченная работа Рубенса, известная сегодня только по гравюре Корнелиуса Галле I (1576–1650), которая проливает свет на иконографию картины, а также ее жуткий характер. Работа Рубенса, возможно, послужила источником изображения мощной женской фигуры с мускулистыми руками, шеей и верхней частью торса, но она значительно отличается от картины Джентилески вниманием к изящным и откровенным драпировкам вокруг женского тела. Несмотря на живописные образцы у Караваджо, Рубенса и Орацио Джентилески, в истории западной живописи нет ничего, что могло бы подготовить нас к изображению женской физической мощи, блестяще запечатленной Артемизией Джентилески с помощью вихревой композиции, где сцепленные, простертые по диагонали руки сходятся у головы Олоферна. Однако необычна не сама по себе физическая сила женских фигур, а ее сочетание с разнонаправленными взглядами. Нет застенчивых и отводимых в сторону женских взоров, принятых в западной живописи. Мы видим открытый конфликт, разрушающий традиционные отношения между «активным» зрителем-мужчиной и пассивной реципиенткой-женщиной. Хотя в картинах Джентилески есть общие сюжеты и героини со многими художниками XVII века, от Франческо дель Каиро и Валерио Кастелло до Гверчино, Карло Сарачени и Гвидо Рени, а энергичные и мускулистые мужские тела появляются в таких работах, как «Марс наказывает Купидона» Бартоломео Манфреди (ок. 1610), прославление ею женской энергии, выраженной в прямом, а не подавленном действии, было глубоко чуждо преобладавшему художественному настрою.

Тема Юдифи и Олоферна повторяется и в картинах других художниц XVII века, но в них нет ни одной из тех черт, которые выделяют работы Джентилески. Картина «Юдифь и ее служанка», написанная в конце XVI века Феде Галицией, дочерью миниатюриста из Тренто, следует традиции утонченного женского портрета в сочетании со строгим нравственным посланием в виде отрубленной головы. «Юдифь» Сирани, несмотря на то что хронологически создана позже, ближе к манерной элегантности болонской живописи, чем к новым живописным идеалам семьи Джентилески.

Когда Артемизия Джентилески прибыла в Неаполь в 1630 году, она была уже знаменитостью, жила в роскоши и пользовалась покровительством и защитой знати. «Аллегория Славы», датированная 1632 годом, и «Автопортрет в образе аллегории Живописи» (1630-е годы) — важные работы, свидетельствующие о переходе ее к более утонченному позднему стилю. «Автопортрет в образе аллегории Живописи» был тщательно продуман как утонченный комментарий к главному философскому вопросу теории искусства Позднего Возрождения и дерзкий вызов основам художественной традиции в создании образа, недоступного ни одному художнику-мужчине — аллегорической фигуры, которая одновременно есть и собственное изображение. Следуя описанному Чезаре Рипой образу Живописи, Джентилески наделила себя атрибутами женской персонификации Живописи: золотой цепочкой, кулоном в виде маски, указывающей на подражание, непослушными прядями волос, символизирующими божественное неистовство художественного творчества, и переливчатой одеждой, намекающей на мастерство художницы. Богато модулированные цвета — красно-коричневый, темно-зеленый, бархатный синий — повторяются в пяти цветовых пятнах палитры. Работа принадлежит традиции, в которой живопись отождествляется с одним из свободных искусств, но здесь художник и аллегория — одно целое. В отличие от автопортретов Ангвиссолы, рассмотренных в предыдущей главе, здесь художница впервые изображает себя не в виде благородной дамы, а как сам акт живописи.

[46] Артемизия Джентилески. Автопортрет в образе аллегории Живописи. 1630-е

Глава 4

Бытовые жанры и художницы Северной Европы

Условия, позволившие довольно большому числу женщин в Северной Европе посвятить себя искусству, сложились еще до XVII века. Судя во всему, женщины на Севере пользовались большей свободой и мобильностью в профессии, чем их современницы где бы то ни было в XV и XVI веках. Хотя многие документы до нас не дошли, женские имена уже фигурируют во фламандских архивах XV века. В архивах мастерской Гийома Врелана в Брюгге, выпустившей множество томов иллюстрированных рукописей, упоминается Элизабет Скепенс, ученица Врелана, которая в 1476 году выполнила ряд работ для бургундского двора (как и Маргарета ван Эйк со своими братьями Яном и Губертом в начале века). После смерти Врелана Скепенс управляла мастерской вместе с его вдовой (которая, как и многие женщины того времени, унаследовала дело мужа после его смерти) и с 1476 по 1489 год состояла в гильдии художников. В 1482 году Агнес ван ден Боссе получила важный заказ — изобразить Гентскую деву на знамени ее родного города; Дюрер, посетивший Антверпен в 1520 году, обратил внимание на группу вдов в процессии городских гильдий и записал об этом в своем дневнике.

[47] Катерина ван Хемессен. Портрет мужчины. Ок. 1550

Как и Ангвиссола в Италии, две самые известные северные художницы XVI века пользовались покровительством королевских семей: Катерина ван Хемессен была художницей при дворе Марии Венгерской, сестры испанского короля Карла V (после того, как та отреклась от своего регентства в Нидерландах и вернулась в Испанию); Левина Теерлинк работала при английском дворе Генриха VIII. Ван Хемессен, дочь выдающегося антверпенского художника Яна Сандерса ван Хемессена, училась у своего отца, которого отождествляют с так называемым Брауншвейгским монограммистом. Ее кисти принадлежат религиозные картины «Отдых во время бегства в Египет» (1555), «Иисус встречает Веронику», а также некоторые картины ее отца, над которыми она, судя по всему, работала.

[48] Первая Большая печать Елизаветы I. 1559. Возможно, по рисунку Левины Теерлинк

Два