’Патафизика: Бесполезный путеводитель - Эндрю Хьюгилл

Мимиля» (Boudard and Étienne 1970) – это прямо‑таки букварь для понимания и обучения argot, французскому уличному сленгу. Он был также музыкантом и сочинил несколько композиций, пользуясь десятичной системой, где октава делится на десять, а не на двенадцать равных частей. Но, пожалуй, важнейшим его достижением стало создание фонетических палиндромов. Они создавались с использованием магнитофона и наблюдений о том, что обычный письменный палиндром является полностью орфографическим и не отражает звучание слов. Однако если записывать выражения на плёнку и проигрывать их задом наперёд, можно суметь подобрать такие слова и фразы, которые бы звучали похоже, как их не произнеси – с начала или с конца. Это словосочетания, где при произнесении и так, и эдак получались те же самые слова, например “une slave valse nue”, или такие, где получались новые значения, например “la femme joue, elle a chaud, Jeanne en virage”. Специфическое звучание, получавшееся при обратном проигрывании плёнки, видимо, стало прообразом речи Карлика в телесериале Дэвида Линча «Твин Пикс»42 и во многих других похожих экспериментах.

В тот или иной момент своей жизни, пусть даже едва осознавая или не формулируя чётко, настоящий патафизик сталкивается в самой глубине своего естества с двумя суждениями:

СУЖДЕНИЕ А:

Настоящий патафизик ничего не принимает всерьёз, за исключением ’патафизики… которая и состоит в том, чтобы ничего не принимать всерьёз.

СУЖДЕНИЕ B:

Поскольку ’патафизика состоит в непринятии ничего всерьёз, настоящий патафизик и не будет ничего принимать всерьёз, даже саму ’патафизику.

[…]

Настоящий патафизик обязан не принимать всерьёз самого себя. Тем самым он убережёт себя от искушения, которому, увы, поддаётся столько современников! (Étienne 1984).

4. (1964–1975) Патафизика и ’патафизика

Это десятилетие было отмечено двумя разнонаправленными трендами. С одной стороны, патафизика всё чаще попадала в поле зрения общества, причём способами, удивлявшими многих задействованных лиц. Она появилась, или, скорее, старалась избежать появления на политической арене в ходе событий мая 1968 года в Париже. Она стала частью контркультуры, успешно пожинавшей свой урожай в поэзии, музыке и литературе. Она даже достигла некоего широкого общественного признания, когда это слово появилось в песне “The Beatles”. Многие из этих событий произошли в англоязычном мире.

С другой стороны, Коллеж ’патафизики под руководством своего третьего Вице-Куратора Опака старался постепенно вывести патафизику за пределы общественного внимания, кульминацией чего стала оккультация, наступившая в 1975 году. Общее направление публикаций Коллежа в этот период, начиная с основополагающего нулевого номера “Subsidium”, склонялось к более тщательной разработке своей доктрины, при этом на передний план во внимании общества, скорее, выходила деятельность Улипо и других У-что‑то там-по. Невозмутимость патафизики всё чаще оказывалась проблематичной из‑за её контактов с миром повседневности.

Патафизический урожай

На монетах символом Франции часто предстаёт Марианна-Сеятельница, но этот образ используется и как символ энциклопедического словаря “Larousse”, где она изображена дующей на одуванчик. С помощью сизигии она также стала символом посева семян, должных принести патафизический урожай. Эти семена разлетались по обширным просторам, слова попадали в разную почву, давали ростки, и их урожай обеспечивал самую разнообразную пищу.

Поэзия и научная фантастика

В литературе традиции патафизики открыли дорогу экспериментированию, что частично поддерживал Гарольд Блум, для которого «изучение Поэтического Влияния является неотъемлемым разделом ’патафизики, и [он] с радостью выражает свою признательность… «Высшей Науке – науке воображаемых Решений» (Bloom 1972, 389).

Поэт Кеннет Кох, к примеру, открыл для себя Раймона Русселя и познакомил с его творчеством Джона Эшбери. Они назвали свой влиятельный литературный альманах, основанный в 1961 году, в честь романа Русселя: “Locus Solus”. В своём стихотворении «Руководство пользователя» Эшбери представляет, как некоему человеку требуется написать инструкцию по использованию нового металла, и он, в духе Русселя, рисует в своём воображении Гвадалахару, место, где он никогда не бывал. Стихи заканчиваются так (Ashbery 1956):

Сколь ограничены, но в то же время сколь полны наши познания о Гвадалахаре!

Мы видели юношескую любовь, любовь супружескую, любовь матери в летах к своему сыну.

Мы внимали музыке, вкушали пития и глядели на раскрашенные дома.

Что же тут ещё делать, как не остаться? Но этого‑то мы и не можем.

И когда последний бриз обдувает верхушку иссечённой ветрами старой башни,

я обращаю свой взор

Вновь на инструкцию по применению, что заставила меня грезить о Гвадалахаре.

К середине 1960‑х годов это влияние расцвело в зрелой поэзии Эшбери, а Кох затем перевёл «Канто» из «Новых африканских впечатлений». Эшбери в книге «Другие традиции» (Ashbery 2000, 45–48) представляет свою собственную работу по Русселю. Он также написал предисловие к монографии Марка Форда «Раймон Руссель и республика грёз», в котором говорит о «Новых Впечатлениях»: «Кажется невероятным, что я когда‑либо буду способен прочитать это, поняв хоть что‑то, но именно этого я более всего жаждал долгое время. Поэтому я выучил французский, прежде всего с целью прочесть Русселя» (Ford 2000, xii). Это обобщает то чувство острого любопытства, которое наполняло множество людей, столкнувшихся не только с самим Русселем, но и со всеми плодами патафизики.

Патафизические идеи также нашли своё выражение в целом перспективном жанре научной фантастики, вскоре превратившемся, во многом благодаря публикациям в бульварных журналах, в процветающую субкультуру, полную энергии и в наши дни. Дотошная скрупулёзность Жарри, которую он проявлял в описаниях математических и инженерных деталей в таких текстах, как «Как построить машину времени», неистовый футуризм таких романов, как «Суперсамец», не говоря уж о высокоинтеллектуальной, хотя и популистской позиции «Убю» и других сценариев для кукольного театра, сделали его потенциальным ориентиром для многих писателей-фантастов. Вместе с тем, главное препятствие к тому, чтобы принять его как литературного кумира, заключалось в полисемантической неясности его произведений, неизменно включающих куда больше слоёв, чем в простых квазинаучных поучениях Уэллса или в нарративной суете Верна, а также в том простом факте, что он писал по‑французски. Его присутствие по‑настоящему начало ощущаться в кругах фантастов только когда в 1960‑х годах появились переводы его произведений на английский.

Поэтому нам стоит проявлять определённую осмотрительность, провозглашая фантастику патафизической вотчиной. Да, может возникнуть искушение рассматривать весь этот жанр как продолжение патафизических принципов (что на бессознательном уровне вполне возможно), но это уже действительно будет преувеличением. Стоит скорее отметить присутствие патафизики там, где этот факт действительно признаётся, или по крайней мере где оно настолько очевидно, что его реально