Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

Ходят истории, возможно, апокрифические, о том, как Чарли Паркер ходил за Варезом по улицам Нью-Йорка, не решаясь набраться смелости и попросить о частных уроках. Варез сдержанно относился к этому не вполне невинному образу джазмена, смиренно сидящего у ног европейского мастера. «Он заходил ко мне несколько раз», — рассказывал Варез Роберту Джорджу Рейснеру, автору книги «Бёрд: Легенда о Чарли Паркере». Паркер хотел понять структуру, хотел научиться писать для оркестра и в качестве платы был готов даже готовить для Вареза еду. «Он был настолько драматичен, что это даже забавляло, но он был искренен, — говорил Варез. — Он рассказывал, как устал от среды, в которую его загоняла работа... „Я так глубоко погряз в этом и не могу выбраться“, — говорил он». Подобно Орнетту Коулману десять лет спустя или Джими Хендриксу двадцать лет спустя, Паркер отчаянно пытался вырваться на свободу — не только из гармонических рамок блюза или консерватизма джаза, но и от ожиданий промоутеров, звукозаписывающих компаний и удушающих объятий поклонников.

К сожалению, ближе всего к воплощению мечты Паркера мы подходим в композиции «Repetition» — развернутой пьесе, которую он записал с аранжировщиком и руководителем оркестра Нилом Хефти в 1948 году. Некоторые джазовые критики считают этот трек недоразумением. Они могут примириться с его существованием лишь убедив себя в том, что партия альт-саксофона Паркера была записана наложением. Я слышу это иначе. Паркер умер через пять лет после этой сессии. В эти последние годы его жизни, полные суицидальных мыслей, он и пришел к Варезу в надежде на обучение. Времени оставалось мало, да и возможностей у Паркера было немного. Его собственный гений солирования в быстрых темпах и при стремительной смене аккордов подрывал его надежды раствориться в лесах звука, вызываемых к жизни Варезом. Как и во многих других аспектах его жизни, в его творчестве были элементы, которые вышли из-под его контроля. После прямой радиотрансляции «Repetition» ведущий Симфони Сид болтает с Паркером о названиях его пьес. «Пьесу на другой стороне пластинки ты назвал „Relaxin’ With Lee“. Кто такой Ли?» — спрашивает Сид. «Понятия не имею, — отвечает Паркер. — Они дают названия этим вещам уже после того, как я ухожу из студии». Так он и вел свои сложные отношения с поп-песней и индустрией звукозаписи, возможно, слыша красоту и потенциальные чудеса там, где другие слышали лишь банальность. В «Repetition» аранжировка Хефти для струнных, деревянных и медных духовых — это чистый рафинад, нечто среднее между танцевальным оркестром и Голливудом. Конги и бонго Диего Иборры поцокивают так далеко на заднем плане микса, будто их записывали на направленный микрофон, нацеленный в сторону Кубы. Но ритмическая искушенность Паркера внушает благоговение. Он ведет стремительную, каскадную линию — длинный, изваянный завиток дыхания, интеллекта и страсти, сворачивающийся обратно на себя, растягивающийся, застывающий, изламывающийся под странными углами, а затем зависающий в воздухе над затихающим аккордом, словно последний гость на вечеринке.

Чем Варез мог помочь Паркеру? Как бы сочувственно ни относился Варез к попыткам Паркера расшатать прутья запершей его клетки, он и сам испытывал творческое разочарование, особенно из-за инструментов, бывших в его распоряжении. Симфонический оркестр обладал преимуществами гибкости и сложности, хотя Варез и называл его «водяночным слоном» по сравнению с джазовым ансамблем, который был «тигром». Он обратился к перкуссии, стремясь приблизиться к своему юношескому ощущению того, что музыка должна быть рекой звука, потоками звука, движущимися в хаотическом течении, подобно Замбези. Но в конечном счете ключом оказалась электроника. Ничто до тех пор не могло вырвать музыку из ее темницы: ни механические интонарумори Руссоло, ни даже электрический терменвокс Льва Термена, субтрактивный траутониум Фридриха Траутвайна, микстур-траутониум Оскара Залы, волны Мартено Мориса Мартено или собственные эксперименты Вареза с проигрывателями грампластинок. В октябре 1964 года Роберт Муг и Херб Дойч продемонстрировали первые собранные вручную модули синтезатора Муга, чье звучание несколько лет спустя Сан Ра превратит в «астро-черноту», море звуков, энергию далеких ветров, лирический порыв электричества, новые миры на земле.

Варез умер в ноябре 1965 года. В детстве страдавший клаустрофобией, он оставил завещание, чтобы его тело кремировали, а прах развеяли. В юности вдохновленный Жюлем Верном, а позже — священными текстами майя «Пополь-Вух», Варез предлагал посредством своей музыки экстатическое путешествие в поисках магического тела. «Пустыни для меня, — писал он, — это не только физические пустыни из песка, моря, гор и снега, космического пространства, пустых городских улиц... но и то далекое внутреннее пространство, куда не дотянется ни один телескоп, где человек одинок в мире тайн и сущностного одиночества».

5

покой в пустоте

Майкл Манн и Tangerine Dream; Фрэнк Синатра; записи из мертвой зоны; Элис Колтрейн; Роланд Кирк; Джими Хендрикс; Майлз Дэвис; Карлхайнц Штокхаузен; Bow Gamelan; Джеймс Браун; Брайан Уилсон; Ли Перри; даб; Брайан Ино

сон

Я сидел в развлекательном зале Лас-Вегаса. Несмотря на то, что это был Вегас, комната больше походила на рабочий клуб в Барнсли: просторная, с легким налетом плюшевого уюта, но беспросветно унылая; стулья выстроены длинными рядами, голые стены, открытая сцена. Квартет, вышедший на сцену, возглавлял Элвис Пресли; единственным другим узнаваемым участником группы был эмбиент-диджей Миксмастер Моррис. Моррис, как обычно, был в своем серебряном голографическом костюме, а Элвис выглядел подтянутым, загорелым и удивительно юным. Меня поразили его молодость и качество его голоса. Музыка звучала так, словно Пресли времен «Heartbreak Hotel» напевал под дрейфующий электронный эмбиент. Через некоторое время я что-то заподозрил. Действительно ли это был Элвис? Тут я заметил, что его лоферы потерты. Элвис был ненастоящим.

покой в пустоте

Этот сон можно истолковать по-разному. Нежелание Пресли покидать эту планету уже изрядно поднадоело, однако его посмертное присутствие в очередях супермаркетов напоминает нам о том, как мало мы знали его при жизни. Постоянное воссоздание образов знаменитостей с помощью ревизионистских биографий и таблоидного сюрреализма производит странный эффект. Послевоенная поп-культура настолько опутана мифами и в то же время так молода, что одна крупная «подтяжка лица» или порция грязи могут перевернуть всю картину. Как бэби-бумер, достаточно взрослый, чтобы застать рок-н-ролл середины 1950-х вживую, я заблуждался и обманывал себя, веря, будто образ жизни богатых и знаменитых можно разгадать по их музыке и внешнему облику. Джерри Ли Льюис и Литл Ричард были безумными парнями, явно проживавшими жизнь без каких-либо рамок и ограничений; и эти приливы и отливы, вдохновленные как ангелами, так и демонами, уравновешивались сеткой безмятежного порядка и белых заборчиков, транслируемых во Вселенную Энди Уильямсом, Перри Комо и Дорис