Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

которые когда-либо выпускались под именем Хендрикса. Смерть не слишком располагает к интерактивности, хотя Митчелл утверждал, что завершить работу над Cry of Love ему помогли разговоры со своим бывшим боссом во сне.

Никаких арф и скрипок. Хендрикс ясно дал это понять. Но одним из примеров слияния рок-гитарной импровизации и расширенной оркестровки, действительно возникшим в тот период, стала совместная работа Элис Колтрейн и Карлоса Сантаны — Illuminations. В то время оба они (наряду с Джоном Маклафлином) были последователями гуру Шри Чинмоя и стремились возродить дух Джона Колтрейна. Вопреки участию таких изобретательных импровизаторов, как Дэвид Холланд, Джек Деджонетт и Армандо Пераса, результат оказался ближе к китчу, нежели к глубокой духовности, хотя местами альбом все же доставлял удовольствие. В ретроспективе Illuminations кажется проектом по исполнению желаний. Элис, должно быть, мечтала оркестровать музыку своего мужа в столь грандиозном стиле еще при его жизни; Сантана и Маклафлин изо всех сил старались играть на электрогитаре так, как Колтрейн играл на саксофоне, что их мрачно-экстатический альбом Love, Devotion, Surrender продемонстрировал с избытком.

Благодаря посредничеству Алана Дугласа и катализирующему присутствию Майлза Дэвиса Хендрикс джемовал с Маклафлином и органистом Ларри Янгом в нью-йоркской студии Record Plant всего за несколько месяцев до того, как они оба (наряду с Холландом и Деджонеттом) сыграли на альбоме Майлза Дэвиса Bitches Brew. Малая часть этого кипучего творчества была запечатлена сколько-нибудь удовлетворительно, но некоторые готовые пластинки все же дают пищу для размышлений. Альбом Джона Маклафлина Devotion, выпущенный Дугласом в оформлении с искаженными снимками, сделанными через майларовую пленку, бит-поэта, любителя транса, путешественника и кинорежиссера Айры Коэна, достигал трансцендентных моментов в своем исследовании затуманенного тяжелого металла. Работая с барабанщиком Бадди Майлзом, басистом Билли Ричем (из Buddy Miles Express) и Ларри Янгом — одним из самых самобытных клавишников своего времени — на органе и электропиано, Маклафлин подчинил свою виртуозность групповому звучанию, которое взбиралось по эшеровским кругам беспокойства, паря в облаках реверберации, панорамированного стереоэха, фейзинга и дисторшна. Продюсером Devotion выступил Стефан Брайт, который записывал с Хендриксом Тимоти Лири и участника Last Poets Джалала Нуриддина, а также экспериментальный джем Хендрикса и Дейва Холланда, к сожалению, сорвавшийся и заброшенный после того, как Брайт и Хендрикс обдолбались PCP до невменяемости. Но несчастный Тони Бонджови утверждает, что ленты тех сессий пострадали при пожаре, из-за чего потребовалась реконструкция. Именно эта работа по принципу «вырежи и склей» обеспечила ему его неблагодарную задачу с Crash Landing.

Если слушать весь этот период как работу в технике «вырежи-склей», то искусственность технологической сборки теряет свою значимость. Огонь Хендрикса вновь вспыхивает на концертах Майлза Дэвиса в Осаке и Нью-Йорке, выпущенных на альбомах Agharta, Pangaea и Dark Magus, особенно в обжигающих огненных потоках гитары Пита Коузи. «Его линии шипят, переходя в экзотические гаммы, искаженные так, чтобы течь по подземным каналам», — писал Грег Тейт в блестящем критическом переосмыслении электрического периода Майлза, а в своем тексте к CD-изданию Pangaea Кевин Уайтхед отмечает, что Коузи был членом чикагской организации AACM (Ассоциация содействия творческим музыкантам). Коузи работал за столом, уставленным тем, что чикагцы любили называть «малыми инструментами» — колокольчиками, лейками, маракасами, звуковыми игрушками и тому подобным.

Варианты возможностей, бурливших в этом афроцентрически заряженном котле, развивались в сольном творчестве его участников: жутковатые тональные поэмы Джо Завинула «His Last Journey» и «Arrival In New York»; альбомы Херби Хэнкока начала 1970-х под влиянием буддизма и африканской музыки — Sextant и Crossings (ни один из них не продавался хорошо, поэтому Хэнкок сгустил их суть в прохладный этно-электро-фанк Headhunters и Thrust); и даже акустический (но еще не слетевший с катушек) альбом Джона Маклафлина My Goal’s Beyond. Гибкость майлзовских «психбольниц для черных и белых радикалов» (как метко выразился Грег Тейт) становится очевидной в такие моменты, как повторное появление гитарных фраз Маклафлина из Devotion в треке «Thinkin’ One Thing and Doin’ Another» (On the Corner). Затем Маклафлин перешел в Lifetime — изначально трио с Ларри Янгом под руководством барабанщика Тони Уильямса. Это был импровизационный рок в его самом свободном проявлении. Я видел их выступление с Джеком Брюсом на басу в лондонском клубе Marquee в начале 1970-х. Мое впечатление в тот вечер было таково: эта музыка вспыхивала лишь короткими искрами. Без студийных манипуляций этот драйв рассеивался из-за ошибочных попыток заигрывания с коммерцией и склонности амбициозных музыкантов-виртуозов забывать о своем импровизационном даре в неконтролируемых ситуациях. Ожидания затмили реальность.

радиоприем

… На более глубоком уровне его внимание к верхним и нижним границам слышимости указывает на интерес к исследованию двух фундаментальных частотных областей человеческого сознания: шипения нервной системы и стука сердца. Своеобразное расслоение низкочастотных ритмов, среднечастотных речевых моделей и высокочастотной интермодуляции в Telemusik предвосхищает приключения в области памяти и перцептивной ассимиляции в Hymnen, а также дает яркое выражение часто проводимой композитором параллели между ментальными процессами «потока сознания» и радиоприемом.

— Робин Макони, The Works of Stockhausen

Майлз Дэвис слушал Хендрикса, Слая Стоуна и Джеймса Брауна, но также, под небольшим влиянием Пола Бакмастера (виолончелиста из The Third Ear Band, поставлявших квазисредневековый эмбиент британским хиппи), исследовал музыку и теории Карлхайнца Штокхаузена. В своей автобиографии Майлз связывает гармолодические идеи Орнетта Коулмана, контрапункт Баха и штокхаузеновское использование ритма и пространства. Поэтому On the Corner не является выверенным по ритму или гармонии альбомом, да он и не должен им быть. Бас или барабаны удерживают пульс, часто весьма угловатый, неровный, а другие инструменты то и дело врываются в открывающиеся лакуны и исчезают. Здесь ощущалось и индийское влияние — дрон ситара Колина Уолкотта, создававший собственный тональный центр, и аддитивные ритмические циклы таблы, — наряду с западноафриканскими, афрокубинскими и бразильскими ритмами, свободными перкуссионными звуками и, возможно, даже деконструирующим следом британской импровизации, почерпнутым у Дейва Холланда времен Filles de Kilimanjaro и у Джона Маклафлина периода от In a Silent Way до Jack Johnson. Такие треки, как «Black Satin» из On The Corner, или живые записи того периода, были микрокосмами увлечений своей эпохи.

«Это музыка веры, — говорит Брайан Ино. — Если веришь в нее, она обязательно сработает. Я могу переключаться между разными состояниями ума. Я могу сказать: „Я верю, и мне это нравится“, а могу сказать: „Да нет же, это просто бессвязная чушь, парни собрались поджемовать и сами толком не знают, что делают“». Подобное сомнение может показаться обоснованным в эпоху, когда ценятся точность и сыгранность, но оно совершенно ошибочно, когда распад на части становится экзистенциальной