Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

семь минут, пока музыканты, включая гитариста Джимми Нолена, изо всех сил боролись с усталостью. Этот трек задумывался как ультрамодный, ориентированный на танцевальную лихорадку ритм-энд-блюз на стыке эпох, уходящий корнями в свинговые джазовые интонации Вайнони Харриса, Литтл Уилли Джона и Луи Джордана, а еще дальше — в традиции квартирных вечеринок и посиделок с жареной рыбой, но в то же время наощупь пробирающийся к диско-киборг-будущему. Что бы ни таилось в тех утомленных звуковых дорожках, кто-то это расслышал, ведь, как писали Клифф Уайт и Гарри Вейнгер в аннотации к бокс-сету Джеймса Брауна Star Time 1991 года: «Благодаря блестящему решению на этапе постпроизводства вступление было отрезано, а вся запись ускорена для релиза».

Огромный поп-хит был буквально вырезан бритвенным лезвием из того, что начиналось как вязкое, тяжеловесное топтание; эта упругая смесь уличного сленга, размашистых битов и нервных, хлестких акцентов стала, пожалуй, первым проявлением современного соула. Приведенная реакция Брауна отражала его мимолетный взгляд в будущее — наше настоящее, в котором песни становятся лишь названиями, отправными точками, инициациями, обозначающими начало и ориентир для процесса непрерывной трансформации. «Сейчас это уже немного выше моего понимания, — признавался он. — Я практически сражаюсь с будущим. Оно… оно… оно просто где-то там.» Странность этой истории заключается в том, что большинство из нас узнали о столь невзрачном происхождении этого потрясающего, поворотного трека лишь спустя четверть века после его записи. И если бы не страсть к выпуску альтернативных дублей на компакт-дисках, благодаря которой свет увидела полная, ранее не издававшаяся, нередактированная медленная версия «Papa’s Got a Brand New Bag», мы бы так ничего и не узнали. Когда-то меня снисходительно позабавила новость о том, что один из гитаристов группы The Ventures учился играть, безуспешно пытаясь скопировать искусственно ускоренные и наложенные друг на друга «бионические» гитарные соло Леса Пола, но теперь я понимаю, что меня самого можно обвести вокруг пальца с такой же легкостью. Но какая же это привилегия — позволить так легко обмануть себя ради удовольствия, откровения и вдохновения. Прелесть спекулятивных наложений или дуэтов из «мертвой зоны» заключается в реализации потенциала студийной музыки как научной фантастики — тех образов, о которых шепчет наше воображение, но с которыми так редко соглашаются наши тела. Огромное преимущество работы с умершими людьми заключается в том, что их возражения — возражения привычки или устоявшейся идентичности — остаются неуслышанными. В 1988 году Джеймс Браун выкрикивал своим фирменным, выжигающим все дотла криком: «Я настоящий!», но монтажное оборудование и регуляторы скорости ленты уже давно (фактически за десятилетия до этого) поставили под сомнение это отчаянное, неуверенное заявление.

техно-глоссолалия

Когда мы с Брайаном Ино во время интервью беседовали о влиянии технологий на наше восприятие музыки, он начал восторженно рассуждать о завораживающем звучании ранних рок-н-ролльных пластинок, особенно «The Mountain’s High» дуэта Dick and Deedee и спродюсированной Филом Спектором песне «Be My Baby» в исполнении The Ronettes: «Когда я начал собирать пластинки, я стал замечать, что в моей коллекции прослеживаются определенные тенденции. Главная из них определенно заключалась в увлечении вещами, обладавшими своей собственной звуковой картиной. Как на некоторых моих пластинках конца пятидесятых — начала шестидесятых годов, например той же „The Mountain’s High“. Стоит поставить её, и она звучит так, как ничто из когда-либо слышанного тобой прежде. С первой же секунды этой песни ты оказываешься внутри её пространства. Звучит она потрясающе самобытно. Или „Be My Baby“, где перед тобой разворачивается эта грандиозная, колоссальная звуковая картина с самым тонким голосом, который ты когда-либо слышал. Голос там — словно крошечная пчела внутри. Меня всё больше и больше интересовали подобные вещи, а затем психоделическая музыка устроила настоящий взрыв такого материала».

Попутно он упомянул Фрэнка Синатру и «эротизм» вокалиста, доверительно поющего в микрофон на фоне ревущего биг-бэнда: «Мне кажется, в поп-музыке из-за электроники, звукозаписи и других культурных факторов внезапно возникла возможность работать с самыми разными звуками, соединять вещи, которые раньше соединить было невозможно. Например, один только микрофон позволил певцу петь очень тихо под аккомпанемент полного оркестра. Само по себе это стало невероятной революцией в эротизме. Фрэнк Синатра, поющий непринужденно, почти погруженно в себя на фоне биг-бэнда — это был потрясающий прорыв, который никогда не мог бы произойти в классической музыке, потому что это физически невозможно. Его бы просто заглушили». Брайан также заговорил о своей продюсерской работе с U2 и, раз уж зашла речь, о странном семиозисе несовпадающих вокальных стилей и социальных посланий, возникающем, когда дуэты записывают, казалось бы, совершенно несовместимые исполнители.

— Читал ли ты когда-нибудь, — спросил меня Брайан, — или видел эту книгу, — хотя не думаю, что кто-то вообще способен её прочитать, — Алана Ломакса под названием «Стиль народной песни и культура»? Ответом было «да», я знал о Ломаксе и его «кантометрике» — системе измерения социальной структуры через вокальные стили. Последующие наблюдения Брайана по его обычным меркам выглядят довольно сумбурными, но внутри них зреет потрясающая идея. — По-моему, это великая книга, — продолжил он. — Сама концепция невероятно интересна. Среди прочего он рассматривает культуру и говорит: например, в одной культуре принято очень хриплое, гнусавое пение, и это коррелирует с тем, что в подобных обществах доминируют мужчины, и так далее, и так далее. Он выявляет связи такого рода между стилем пения и культурными привычками в целом. Но когда дело доходит до нашей культуры, всё становится гораздо сложнее. Вот слушаешь ты пластинку… где Джо Кокер поет с какой-нибудь кантри-певицей. С одной стороны, ты слышишь её голос — очень чистый, очень женственный, явно принадлежащий культуре западного… почти сладострастия. А затем ты слышишь его голос — этот одинокий, грязный, чертов длинноволосый растрепанный мужлан. В книге Ломакса не предусмотрена возможность того, что культура может вот так играть элементами других культур. Она напяливает их на себя, как маски. Это, по сути, личины. Вся энергия подобной песни — довольно паршивой песни, если честно, — строится на противопоставлении этих двух культурных образов, которые, я уверен, резонируют в нас ровно так, как предполагал Алан Ломакс. Уверен, когда мы слышим голос Джо Кокера, мы считываем ту культуру, которую Алан Ломакс связал бы с ним, но уже в следующей строчке мы слышим в её голосе совершенно другую культуру. Для меня это поразительно — то, что мы превратились в звуковых коллажистов. Мне кажется, энергия подобных сочетаний крайне долговечна. Она переживает мелодии, ритмы и всё прочее. Ведь речь идет об