Океан звука: Эмбиентный звук и радикальное слушание в эпоху коммуникации - Дэвид Туп

построена по божественному замыслу, чтобы создавать священную духовную музыку. У меня есть план — делать музыку, которая может исправлять несправедливость. Мне помогал Бог — через космос, через небо, через твердь небесную, через землю, через ветер, через огонь. Сама погода поддерживала меня, чтобы я мог делать космическую музыку».

Чары Ли Перри

Когда я хлопаю в ладоши, мне являются призраки-даппи от побережья до побережья, пролетая сквозь ночную почту и замочные скважины. Иногда они плавят ключ, если он в замочной скважине, превращая его в облачко дыма — Пфффффффф... Когда я пускаю вонючего пердуна, это звучит так громко, что поднимается вулканическая лава, и это опаснее урагана... Передайте «привет» любящим Христа и «прощай» любящим дьявола. Ибо я убиваю дьявола своим духовным уровнем. MXR Armagideon War. Электрическая машина, компьютерный человек, могучий Апсеттер, призрак в машине. Безумный Перри, молниеголовый мастер, сокрушитель рока. Доктор Фу Манчу, черный Фу Манчу. Бум! Бум! Бум! Бум! Бум! Бум! Бум! Бум! Это музыкальное проклятие. Блаженны нищие и прокляты богатые. Хик Хок, Хик Фло, Як Як. Все кончено. Як Як.

репликант

Даб-музыка подобна долгой задержке эха, закольцованной во времени. Возрождаясь каждые несколько лет — то столь тихо, что услышать ее может лишь истинный последователь, то оглушительно громко, — даб распарывает музыку в коммерческой сфере. Растягивая песню или грув над бескрайним ландшафтом пиков и глубоких впадин, продлевая хуки и биты до точки исчезновения, даб создает новые карты времени, неосязаемые звуковые скульптуры, священные места, бальзам и шок для ума, тела и духа.

Когда вы дублируете или делаете даб, вы реплицируете, изобретаете заново, создаете одну из множества версий. Понятия «оригинальный микс» не существует, поскольку музыка, сохраненная на многодорожечной ленте, дискете или жестком диске, — это всего лишь набор фрагментов. Композиция уже была декомпозирована технологией. Даббирование в лучшем своем проявлении берет каждый такой фрагмент и вдыхает в него новую жизнь, превращая рациональный порядок музыкальных последовательностей в океан ощущений. Эта музыкальная революция зародилась на Ямайке — в частности, в крошечной кингстонской студии, которой когда-то руководил покойный Осборн Раддок, более известный как Кинг Табби. «Это самое сердце Кингстона-11», — писал Дэйв Хенли, описывая местоположение студии Табби для регги-фэнзина «Small Axe». «Лабиринт из цинковых заборов, ухабистых дорог и изрядно обветшалых бунгало. С наступлением темноты улицы становятся на удивление пустынными (во всяком случае, по меркам Кингстона, если учесть, что слоняться без дела на углу — любимое времяпрепровождение ямайцев), создавая впечатление жутковатого тропического города-призрака».

Урбанистический, сельский, тропический, водный, низкотехнологичный, мистический. Именно из этого исходного микса черпал Уильям Гибсон (по мнению некоторых критиков, излишне сентиментально), когда добавлял очеловечивающий элемент растафарианства и даба в свое техногностическое повествование в романе «Нейромант». Когда Кинг Табби впервые открыл для себя даб, это откровение, как и многие технологические открытия, произошло по чистой случайности. Конечно, были и другие ямайские звукоинженеры: Сильван Моррис, Эррол Т. Томпсон и Ллойд «Принс Джемми» Джеймс помогали создавать звучание таких альбомов, как серия Джо Гиббса «African Dub All-Mighty», или пластинки Огастуса Пабло «King Tubby’s Meets Rockers Uptown» и «Africa Must Be Free By 1983». Но именно Табби, нарезая диски для Дюка Рейда на Treasure Isle, первым познал упоение от отделения вокала от минусовки и последующего манипулирования инструментальной аранжировкой при помощи технических приемов и эффектов: выпадения звука, экстремальной эквализации, длинного дилея, короткого дилея, космического эха, реверберации, флэнжера, фазера, шумовых гейтов, обратной связи эха, стреляющих малых барабанов, резинового баса, свистящих верхов и кавернозных басов. Эти эффекты созданы для улучшения звука, но для даб-мастера они способны смещать время, сдвигать бит, сгущать атмосферу, останавливать мгновение. Неслучайно ближайшим аналогом даба являются импульсы сонара, реверберации и эхо подводной эхолокации и биоакустики. Неслучайно и то, что даб зародился в бедных кварталах города на карибском острове.

Историк регги Стив Бэрроу восстанавливал самый первый момент рождения даба по многочисленным беседам с видными продюсерами жанра, такими как Банни Ли. В журнале «Dub Catcher» Ли передает то волнение, которое царило на сессиях конца 1960-х — начала 1970-х годов, когда Кинг Табби только начинал экспериментировать с тем, что сам он называл «орудиями звука»: «У Табби, значит, — вспоминает Ли. — Вся эта тема с басом и барабанами, она ведь началась чисто случайно: чувак поет мимо нот, и когда до этого доходит, ты все вырубаешь, оставляешь только барабаны, наваливаешь бас, наводишь суету, а людям нравится... Бывало, мы с ним треплемся, и я говорю: „А ну вырубай теперь, Табби!“ Он теряется, а я просто беру и дергаю весь этот рычаг вниз... слышишь такой щелчок — и начинается чистейший дисторшн. Я говорю: „Да, Таббс, безумие, народу нравится!“ — и двигаю его обратно вверх... А потом и Ли Перри свою долю даба выдал, потому что они с Табби столько всего наворотили... он с Найни [продюсер, девятипалый Найни „Обсервер“] и музыканты просто играют, а он [издает нестройные звуки и смеется]. Он же пьяный в дымину был, понимаешь, — звукорежиссер его остановить пытается, а он ему: „Ты что, вибрации не слышишь? Безумный звук, чувак“. И когда трек вышел, народу понравилось».

Табби работал на оборудовании, которое по сегодняшним меркам сочли бы невероятно ограниченным, и тем не менее его дабы представляли собой грандиозные, монументальные опыты в области звукового ваяния. Легенда гласит, что в конце 1960-х годов он нарезал четыре даб-плейта — особых, уникальных микса — для своей аудиосистемы Home Town Hi-Fi. Проигрывая эти инструментальные версии на танцах, пока Ю-Рой начитывал свои импровизации в реальном времени, он был вынужден крутить их всю ночь напролет, создавая даб вживую, пока толпа сходила с ума. Табби работал с некоторыми из самых изобретательных продюсеров Ямайки: в частности, Ли Перри и Огастус Пабло в 1970-х годах записывали все более экзотическую и самобытную музыку. В таких альбомах, как «Super Ape» Перри и «East of the River Nile» Пабло, микшерный пульт становится живописным инструментом, создающим иллюзию обширной звуковой сцены, на которой инструменты то появляются, то исчезают, словно персонажи пьесы. Ли Перри был мастером этой техники и применял ее во всех своих записях — будь то вокал, даб, инструментальная версия или разговорная версия, — каждая из которых изобиловала его фирменными дабовыми фишками: дребезжащими ручными барабанами и скребками, призрачными голосами, далекими духовыми секциями, необычной обработкой малого барабана и хай-хэта, стонами и рептильным шипением, странными ракурсами и иллюзиями глубины, звуковыми эффектами, неожиданными шумами и эхом, уходящим в бесконечность.

Даб также предвосхитил культуру ремиксов. В 1974 году